Rätsel

  Gott also schuf den Menschen als sein Abbild; als Abbild Gottes schuf er ihn. Als Mann und Frau schuf er sie. – Gen 1,27

Anatomie ist Schicksal, konstatiert Sigmund Freud. Das Geschlecht, in das jeder Mensch geboren wird, bleibt lebenslang bestehen. Ein Wechsel ist nur in der Mythologie möglich, etwa in den Metamorphosen des Ovid, wo der blinde Seher Teiresias zur Frau wird und sieben Jahre später wieder zum Mann. Im vorklinischen Zeitalter ist lediglich der Wechsel der Geschlechtsrolle denkbar, mit der Synthetisierung der Geschlechtshormone in den 1920er Jahren und den ersten genitalangleichenden Operationen in den 1930er Jahren kann das Geschlecht tatsächlich dauerhaft verändert werden. Doch dauert es bis in die 1980er Jahre, bevor die Gesellschaft einen solchen medizinisch herbeigeführten Geschlechtswechsel rechtlich anerkennt. Das Buch „Rätsel“ von Jan Morris gibt Zeugnis über einen transsexuellen Weg in Eigenregie vor seiner Legalisierung.

James Humphrey Morris wird 1926 in Somerset, England geboren und wächst im ländlichen Wales auf. Das Kind mit zwei älteren Brüdern singt im Knabenchor zu Oxford, nach dem Abitur dient James während des II. Weltkriegs in der britischen Armee in Triest. 1949 erfolgt die Heirat mit Elizabeth Tuckniss, aus der Ehe gehen fünf Kinder hervor. Nach dem Studium des Englischen in Oxford wird James Korrespondent zunächst des Guardian, dann der Times und schreibt zudem für die BBC. Als Reporter begleitet James 1953 die britische Expedition zur Erstbesteigung des Everest, die Nachricht über den erfolgreichen Gipfelsturm trifft in London am Morgen der Krönung Königin Elizabeths II. ein. Ein viel beachtetes Buch über Venedig 1960 erschließt James Morris das Genre der Reiseliteratur. Es folgen Interviews mit dem Revolutionsführer Che Guevara auf Kuba und dem Doppelagenten George Blake in Moskau, des Weiteren ein Bericht über den Prozess gegen Adolf Eichmann in Jerusalem.

Seit 1965 hat Morris regelmäßig in New York Kontakt mit Harry Benjamin, dem aus Deutschland emigrierten Pionier der Transsexuellenforschung, und nimmt nun Östrogene, die den Körper zunehmend entmännlichen. Im Jahr 1972 reist Morris zu Dr. Burou nach Casablanca und lässt in der dortigen Clinique du Parc eine genitalangleichende Operation vornehmen. Die Ehe mit Elizabeth muss nach britischem Recht geschieden werden, die beiden bleiben aber ein Paar und leben bis zu Morris‘ Tod gemeinsam auf ihrem Anwesen in Wales. Über den Weg ihrer Geschlechtsangleichung veröffentlicht Jan Morris, wie sie nun amtlich heißt, 1974 das Buch „Conundrum“, das ein Jahr später unter dem Titel „Rätsel“ auch auf Deutsch erscheint. In der Folge publiziert sie eine Trilogie über das britische Kolonialreich, im Jahr 1999 wird Jan Morris zum Commander des Order of the British Empire (CBE) ernannt, 2008 gehen Elizabeth und sie eine Zivile Partnerschaft ein. Im November 2020 erscheint eine Neuübersetzung von „Rätsel“, zwei Wochen später stirbt Jan Morris im Alter von 94 daheim in Wales.

Die Autobiographie hebt mit dem typischen Motiv der Gattung an: „Ich war drei oder vielleicht vier Jahre alt, als mir aufging, dass ich im falschen Körper geboren war und in Wirklichkeit eigentlich ein Mädchen sein sollte. Ich erinnerte mich an diesen Augenblick genau, es ist meine früheste Erinnerung.“ James ist verwundert, dass die Eltern und die Lehrerinnen in ihm einen Jungen sehen, lässt sich die Verhätschelung als Benjamin durch Tanten aber gefallen. Im Übrigen hat diese Empfindung keine Konsequenzen auf die Entwicklung des Seelenlebens: „Ich lebte in vollkommener Sicherheit. Wenn ich auf meine frühe Kindheit zurückblicke, wie man eine windbewegte Allee hinunterschauen mag, sehe ich dort nur eitel Sonnenschein – denn natürlich war damals das Wetter noch um vieles besser, da waren die Sommer noch echte Sommer, und wenn ich mich recht erinnere, regnete es so gut wie nie.“

Diese frühe, leicht schrullige Passage aus „Rätsel“ setzt den Ton des ganzen Textes. Aus ihr spricht die Sorglosigkeit einer Angehörigen der elitären britischen Upper Class, die von klein auf über Geld, Grundbesitz, Kultur und Kontakte verfügt, die soziale Macht dieser Ressourcen instinktiv spürt und für gegeben annimmt. Das Geschlechtliche erscheint dem heranwachsenden Kind als etwas, wovon es ebenso wenig versteht wie die Gleichaltrigen. Als es im Internat zu tastenden erotischen Begegnungen mit den anderen Knaben kommt, nimmt James diese als wohltuend hin. Über die Empfindung, eigentlich ein Mädchen respektive eine Frau zu sein, kann James erst Jahrzehnte später sprechen, das Geheimnis der Identität wird sorgsam gehütet. Während des Krieges als Soldat in einer exemplarischen Männergesellschaft kommt Morris sich als Gast respektive als Spion vor; er schätzt die Offiziere, die aus der gleichen sozialen Klasse kommen, als ritterlich, ehrenhaft und zuverlässig ein. Ihre Ausrichtung auf den gemeinsamen Feind erlaubt es ihnen, wie ein Körper zu funktionieren – das Wesen der Armee.

Ähnlich militärisch geht es 1953 am Everest zu. James wird ob der sportlichen Physis von der Redaktion der Times ausgewählt, das Team um Edmund Hillary und Tensing Norgay im Himalaja bis auf 6.800 Höhenmeter zu begleiten. Der innere Zwiespalt vergrößert sich: James genießt die Kraft, die Ausdauer und die Zielstrebigkeit seines muskulösen Körpers, der ihm die Teilnahme an dem gefährlichen Vorhaben erst erlaubt; zugleich wirkt die Männerwelt der Bergsteiger faszinierend fremd auf James, der die Opferbereitschaft der Teilnehmer auf das gemeinsame Ziel hin als positive maskuline Eigenschaften interpretiert. Die Reportage über die Erstbesteigung des höchsten Gipfels der Erde öffnet Morris im Journalismus alle Türen; fortan führt er ein Leben im Jet Set, fliegt mit einer Selbstverständlichkeit um die Welt, wie andere mit dem Bus ins Büro fahren. In der Londoner Zentrale treffen Berichte aus Kapstadt, Bengalen, Kairo, Kenia, Ontario, Hongkong, Oman und dem Outback ein. Ruhepol in James‘ bewegtem Leben ist die walisische Provinz, wo sich das Paar in den frühen 1960er Jahren ein Haus mit Park und altem Baumbestand an der Küste kauft.

Morris kann mit dem journalistischen Schreiben den inneren Abstand zu sich selbst nicht nur kompensieren, sondern auch auskosten: „Keiner halte mich für eingebildet, wenn ich sage, dass es in meinen Dreißiger- und Vierzigerjahren eine Zeit gab, in der mir die ganze Welt offenstand. Meine Arbeit war auf beiden Seiten des Atlantiks gut bekannt, und die Angebote waren beinahe unbegrenzt. Ich zweifle nicht, dass ich eine lange und erfolgreiche Karriere bei der Presse hätte machen können, beim Fernsehen, in der Politik, sogar beim diplomatischen Dienst.“ Doch nagt die Sehnsucht nach dem Weiblichen immer mehr, Melancholie macht sich breit, James hält sich zurück um der Ehe und der Kinder willen, zumal erste Besuche bei Ärzten nicht besonders ermutigend sind. Auch wenn in den 1960er Jahren die gesellschaftlichen Normen in der westlichen Welt aufbrechen, die Haare länger und die Farben kräftiger werden, mit Drogen aller Art experimentiert wird: Der Wechsel des Geschlechtes ist eine Utopie, die wenigen dokumentierten Fälle von Lili Elbe 1931 in Dresden und Christine Jorgensen 1952 in Kopenhagen sind eher abschreckend als wegweisend.

Für James beginnt nach eigenen Worten eine Übergangszeit. Auf eigene Faust nimmt er weibliche Hormone, die ihn mit den Jahren verwandeln „von einer Person, die aussah wie ein gesunder Mann nun bald mittleren Alters mit den üblichen sexuellen Neigungen, in etwas, das gefährlich an einen Hermaphroditen erinnerte, allem Anschein nach weder dem einen noch dem anderen Geschlecht zugehörig, und mehr oder weniger alterslos“. Zwar wird James ob der Wandlung peu à peu zum Gegenstand allgemeiner Neugier, fühlt sich aber kolossal erleichtert, weil eine Annäherung an die innere Frau stattfindet: „Ich wog ein ganzes Stück weniger als zuvor, aber auch meine Bewegungen waren leichter geworden, nicht mehr so heftig und abrupt, wie ich am Everest gewesen war, sondern luftiger, federnder.“ Jeder Einkauf, jeder Besuch im Restaurant, jede Sicherheitskontrolle am Flughafen wirft die Frage auf, ob die anderen nun eine Frau oder einen Mann sehen und wie das Wahrgenommenwerden durch Details der Garderobe – Frisur, Make-up, Tuch, Schmuck, Schuhwerk, Tasche – gesteuert werden kann.

1972 erfolgt dann der finale Schnitt auf dem Operationstisch des Dr. Burou in Casablanca; wäre diese Er-Lösung nicht gewesen, hätte Morris mutmaßlich den Tod gewählt. Der französische Gynäkologe ist seinerzeit die erste Adresse für Transsexuelle aus aller Welt. Er stellt keine Fragen, lässt sich vorab das üppige Honorar überweisen und schafft fantastische Ergebnisse, die seinen Ruf nur steigern. Morris kehrt zufrieden nach Großbritannien zurück, nimmt offiziell den Vornamen Jan an und wird fortan als Frau gesehen und behandelt. Sie tritt aus dem versnobten Travellers‘ Club aus, verschenkt den Smoking und gibt die letzten männlichen Privilegien auf. Zwar hadert sie mit der vergeudeten Zeit und Energie, zieht aber eine zuversichtliche Bilanz: „War es vielleicht doch all das wert, weil ich nun mit fünfundvierzig eine Art neuen, abenteuerlichen Frühling erlebte, wie er nur wenigen Menschen vergönnt ist? Fünfunddreißig Jahre als Mann, dachte ich, zehn in einem Zwischenzustand, und für den Rest des Lebens ich selbst.“

Aber sie muss sich auch mit dem Verlust des Unerreichbaren arrangieren: „Jetzt sah ich, wie sehr ich mich nach den Armen und der Liebe eines Mannes gesehnt hatte.“ Der maskuline Panzer ist perdu, Jan akzeptiert die Höflichkeit, die Frauen in der Öffentlichkeit entgegengebracht wird, findet Frauen verschlossener als Männer und weniger gesellig. Die gröberen Benachteiligungen, die Frauen in Gesetz und Geschäftsleben noch treffen, sieht sie als so gut wie überwunden an, als Relikt einer untergegangenen Zeit. Und sie muss erleben, dass sie mit dem Veröffentlichen von „Rätsel“ auf einen Schlag berühmt wird über die Fachkreise hinaus, dass der Wechsel des Geschlechts sie um Längen interessanter macht als ihr Fleiß, ihr Witz und ihre Disziplin beim Schreiben zuvor. Doch ist sie froh, dass sie Aufnahme in den Reihen der Frauen gefunden hat, „wenn auch nur auf den hinteren Plätzen oder ganz am Rande“. Als Autorin kann sie reüssieren; so kommt kommt ihr Roman „Last Letters from Hav“ 1985 auf die Shortlist des Booker Prize.

„Rätsel“ ist zum einen die Reflexion über die persönliche Identität und den steinigen Weg dahin. Es ist ebenso eine Hymne auf das sich nach dem II. Weltkrieg auflösende britische Empire, in das Jan passt wie das Wasser in die Flasche. Geht auch Morris‘ Maskulinität mit den Jahren zugrunde, ins Bodenlose fällt sie keineswegs wie so manche Transsexuelle, wird sie doch durch die stillen Regeln ihrer Klasse geschützt. Von klein auf gehören Intellektuelle, Verleger, Landadelige, Diplomaten und Geschäftsleute zur Familie, ebenso wie Gärtner, Chauffeur und Privatschulen. So ist denn ihr Blick zurück auf ihr Männerleben ebenso nostalgisch wie der volle Chor der Last Night of the Proms im Hinterhersingen des Land of Hope and Glory. Letzteres steht ja mittlerweile auf dem Index der Political Correctness; vermutlich wäre eine Veröffentlichung von „Rätsel“ heute schon deswegen schwierig, weil Mann und Frau dort komplementär gedacht werden und nicht queer. Wer den Text nicht als Wahrheit einer Autobiographie nehmen möge, lese ihn eben als Märchen.

Casablanca

  Du must Dein Leben ändern – Rainer Maria Rilke

Casablanca bedeutet im Spanischen und Arabischen das „Weiße Haus“. Casablanca ist mit rund 3,5 Mio. Einwohnern die größte Stadt Marokkos und liegt dramatisch gelegen direkt an der Atlantikküste. Der Name der Stadt erlangte durch den 1942 veröffentlichten titelgleichen Film mit Ingrid Bergman und Humphrey Bogart Berühmtheit; heute ist Casablanca eine laute, heiße, schmutzige und übersiedelte Stadt im Maghreb, deren französisches Erbe in der Sprache und im Kolonialstil der Bauten im Zentrum noch greifbar ist. Im 20. Jahrhundert avancierte Casablanca zum Mekka für zahllose Transfrauen, deren Ziel die Clinique du Parc des Gynäkologen Georges Burou war, der hier neben seinem Hauptberuf als Geburtshelfer genitaltransformierende Operationen durchführte.

Georges Burou wurde 1910 in Algerien als Sohn eines französischen Lehrers geboren. Er studierte Medizin und wurde Gynäkologe. Nach seinem Militärdienst Anfang der 1940er Jahre ließ er sich in Casablanca nieder und praktizierte in seiner Klinik für Frauenheilkunde. 1956 erprobte er auf massives Drängen einer Angestellten eines Pariser Nachtclubs eine geschlechtsangleichende Operation. Solche chirurgischen Eingriffe wurden seinerzeit höchst selten durchgeführt, Burou hat sich seine bahnbrechende Technik selbst beigebracht und in den kommenden Jahren immer weiter vervollkommnet. In den 1960er Jahren machten sich etliche Transfrauen aus ganz Europa und den USA auf den Weg nach Casablanca, um hier ihr ersehntes Geschlecht zu bekommen. 1976 führte Georges Burou die letzte dieser Operationen durch, er starb 1987 bei einem Bootsunfall im Atlantik.

Nach dem gewaltigen Aufsehen, das die Behandlung Christine Jorgensens 1952 in Kopenhagen erregt hatte, zuckten die wenigen willigen und fähigen Chirurgen vor einem solchen Eingriff zurück, zu groß erschien ihnen das Risiko des Verlustes ihres professionellen Rufes als Mediziner. Georges Burou in Casablanca ging einen pragmatischen Weg. Er stellte keine Fragen, unterzog seine Patientinnen keiner langwierigen psychologischen Untersuchung, war überhaupt an der wissenschaftlichen Forschung zum Phänomen Transidentität nicht sonderlich interessiert, wollte stattdessen das Geld für Operation und Klinikaufenthalt bar im Voraus haben. Der Aussage seines Sohnes Alain zufolge hat er diesen Teil seiner Arbeit in der Clinique du Parc als Spiel begriffen. Georges Burou suchte nicht von sich aus die Öffentlichkeit; erst 1973, als bereits Chirurgen weltweit auf seine zum Goldstandard gewordene Technik zurückgriffen, präsentierte er seine Methode auf einem Symposium der Universität Stanford.

Hierbei liegt die Patientin im OP-Saal wie auf einem gynäkologischen Stuhl, die Beine weit gespreizt, die Unterschenkel auf stützenden Schalen abgelegt, das Schamhaar penibel rasiert. Hodensack und Penis werden nach oben geklappt und fixiert, darunter wird nun ein Längsschnitt gezogen, ohne Anus und Damm zu verletzen; das freigelegte körperinnere Gewebe wird ausgeräumt, es bildet die Höhle der zu schaffenden Vagina. Der Hodensack wird im nächsten Schritt längs aufgetrennt, die Testikel werden entnommen, das Hodensackgewebe wird beidseitig aufgerollt und zu äußeren Schamlippen geformt. Im nächsten Schritt wird die Haut des Penis wie bei einer Banane bis zum Schaft heruntergezogen, invertiert und zur Auskleidung in die Neovagina gestülpt; ein Stopfen fixiert die empfindliche Haut und erlaubt das Anwachsen. Nun wird der blutige Penisrest amputiert, dabei wird der Ausgang der (nun stark verkürzten) Harnröhre an typisch weiblicher Stelle platziert. Zum Schluss wird ein kirschkerngroßes Stück der penilen Eichel als Klitoris oberhalb der Vulva aufgesetzt – et voilà.

Georges Burou, oft lässig wie für den Strand gekleidet mit seinem Côte d’Azur-Appeal, sagte von sich, er verwandle nicht Männer in Frauen, er transformiere männliche Genitalien in weiblich anmutende, der Rest geschehe im Kopf der Patientin. Etwa eine Woche nach dieser notwendig irreversiblen Operation werden die Fäden gezogen, die Blutung ist gestillt, Tamponade, Katheter und Drainage werden entfernt. Die Patientin muss nun sorgfältig ihre neue Vagina mit einem Dildo in der Tiefe dehnen, damit sie nicht von innen wieder zuwächst. Wenn die Post-OP-Schmerzen abgeklungen sind und der gesamte Genitalbereich abgeschwollen ist, kehrt die Patientin wieder in ihren Alltag zurück; die ersten Schritte sind noch etwas unbeholfen, das Wasserlassen nun für immer im Sitzen ist eine kleine Sensation. Mit der Neovagina ist unter Einsatz von Gleitgel ein empfangender Geschlechtsverkehr möglich, die sensible nervendurchzogene Haut des ehemaligen Penis schenkt die Fähigkeit zum Orgasmus, wie immer wieder berichtet wird.

Nach eigenen Angaben hat Georges Burou rund 3.000 dieser genitaltransformierenden Operationen durchgeführt, er darf mit Fug und Recht als Pionier nicht nur dieser besonderen Chirurgie, sondern auch der Beförderung der Anerkennung der Transidenten bezeichnet werden. In den 1960er Jahren gab es für Transfrauen in beruflicher Hinsicht kaum mehr als die Wahl zwischen Jet-Set und Prostitution. Weibliche Hormone wurden unter der Hand erworben und ohne regelmäßige ärztliche Kontrolle genommen (die Pille zur Verhütung bekam erst 1960 die Zulassung für den Markt), verlässliche Informationen über behandlungsbereite Ärzte waren nur schwer zu bekommen, die Kommunikation fand lediglich im Spannungsfeld von Boulevard und Halbwelt statt. Burou agierte in einer rechtlichen Grauzone, da er rein anatomisch gesunde Körperteile zerstörte; auch daher war er an Publicity nicht interessiert. Schweden erließ 1972 das erste Gesetz, das es Transidenten erlaubte, legal den Vornamen und den Personenstand zu ändern; ein vergleichbares Gesetz wurde in Deutschland 1980 verabschiedet.

Heute kann man den Eindruck gewinnen, Transidentität sei als Lebensweise im Mainstream angekommen. Es gibt spezielle Ambulanzen, die Kindern mit transidenter Symptomatik Pubertätsblocker verabreichen; die gesetzlichen Krankenkassen übernehmen unter Auflagen die Kosten der Operation(en) und der lebenslang erforderlichen Hormonersatztherapie; es liegen in Deutschland Gesetzentwürfe vor, nach denen der Wechsel des Geschlechtes allein vom Willen der Antragstellerin (m/w/d) abhängen soll; die plastische Chirurgie hat beträchtliche Fortschritte gerade in der Feminisierung des Gesichtes gemacht; auf YouTube lassen junge Leute ein Massenpublikum an ihrer Transition teilhaben. Ob es heute wirklich signifikant mehr Menschen als noch vor 40 oder 60 Jahren sind, die sich mit klinischer Hilfe aus ihrem Geburtsgeschlecht in ein anderes aufmachen, ist empirisch nicht ausgemacht. In jedem Fall verhält sich ihre schiere Zahl disproportional zur medialen Aufmerksamkeit.

Die Krux des Diskurses über Transidentität (oder nach heutigem Sprachgebrauch Transgender) ist die Fokussierung auf die Operation. Sie ist für die sie begehrenden Menschen ohne Frage wichtig bis existenziell, aber sie ist im Wortsinn nur ein biographischer Einschnitt. Wie es den Menschen, die oft Jahre ihres Lebens unter seelischen Kämpfen, familiären Opfern und finanziellen Entbehrungen auf dieses eine Ziel hingewirkt haben, in der Folge geht, steht dann nicht mehr im Interesse der Medien. Die Frauen, die zu Georges Burou nach Casablanca kamen, wurden überwiegend in den 1930er Jahren geboren und sind heute hoch über 80. In den erhaltenen Zeugnissen ihrer Leben im Alter ist eine tiefe Dankbarkeit gegenüber Burou zu spüren, der sie ihrem Verständnis nach zu glücklichen Menschen gemacht hat. Doch erleben sie immer wieder, dass sie als Frauen von der Gesellschaft nicht akzeptiert werden. Eine Engländerin mit zauberhafter Schönheit wird permanent von der Yellow Press belästigt, kann in ihrer Heimat in keinem bürgerlichen Beruf Fuß fassen und lebt als Partyqueen auf Ibiza. Eine Belgierin, Tänzerin in einem Varieté, erfährt ein ums andere Mal, dass ihre Liebhaber sie verlassen, nachdem sie ihnen Einblick in ihre Vergangenheit gewährt hat.

Diese tapferen Frauen, eine jede Veteranin und Pionierin, sind in der heutigen Szene vergessen. Dabei hätten sie hoch spannende Dinge zu erzählen, zu medizinischen wie sozialen Themen. Die Forschung interessiert sich kein bisschen für die Gesundheit der betagten Damen, für die Nebenwirkungen einer lebenslangen (biologisch gegengeschlechtlichen) Hormonbehandlung, für möglicherweise gestiegene Prävalenzen für Arthrosen, Thrombosen, Leber- und Schilddrüsenschäden, Osteoporose, Krebs, Diabetes, Demenz, Depression oder Suizidalität. Es wird vielmehr gestritten über die politisch korrekte Anrede, ohne einen Blick auf die Lebensrealitäten der Frauen zu werfen, wie sie mit der Zusatzbelastung Trans zurechtkommen. Eine Französin lässt nach Jahrzehnten das Cabaret hinter sich, geht noch einmal an die Universität und wird mit Ende 40 Lehrerin in der Provinz; eine Niederländerin geht in Ehe und Hausfraulichkeit auf, beginnt zu malen und erträgt stoisch das Getuschel der Leute auf der Straße; eine Deutsche nimmt ihrer japanischen Gefährtin zuliebe die männliche Rolle auf Zeit wieder an und führt im Alter einen neutralen Vornamen, der ihr den Frieden sichert. Haben sie schließlich das Rätsel Geschlecht, wie es eine von ihnen, eine Britin, die „vorher“ an der Erstbesteigung des Everest beteiligt war, nennt, gelöst? Ihr Weg, wo auch immer er seinen Anfang nahm, führte sie schwesterlich vor 50 und mehr Jahren nach Casablanca, in ihr individuelles Fegefeuer. Ob sie sich danach im Paradies wiederfinden, ist eine Frage der Perspektive. Sie haben das Gelobte Land zumindest zu Lebzeiten gesehen.

Taiga

  Arbeit in der UdSSR ist eine Sache der Ehre, eine Sache des Ruhms, eine Sache der Tapferkeit und des Heldentums! – Josef Stalin

Kein Land der Erde verfügt über solch gewaltige Vorräte an Bodenschätzen wie Russland respektive die UdSSR. Das heutige Russland treibt seine Wirtschaft wesentlich mit der Förderung von Öl und Gas auf den sibirischen Feldern voran. Schon der Dynastie der Romanows unter Peter I. und Katharina II. war der Reichtum im Permafrost des Landes bewusst, doch zuckten sie davor zurück, die Kohleflöze bei Workuta, die Nickelfelder bei Norilsk und die Goldminen an der Kolyma zu erschließen und auszubeuten. Zu diesem grausamen Schritt entschloss sich erst Josef Stalin, der gemäß des ersten Fünf-Jahres-Plans die junge UdSSR ab 1928 auf den Weg vom Agrarstaat zur Industrienation peitschte. Die für diesen Gewaltakt benötigten Arbeitskräfte akquirierte der Diktator unter den Kriminellen, den vom Land vertriebenen Bauern und den zahllosen vermeintlichen oder tatsächlichen Oppositionellen. In seinen Erzählungen unter dem Titel „Taiga“ berichtet Sergej Maximow von seinem Leiden als Sklave im Gulag.

Sergej Maximow (eigentlich Paschin) wurde 1916 in einem kleinen Dorf an der Wolga geboren. 1920 zog die Familie nach Moskau, 1934 machte Sergej hier seinen Schulabschluss. Er arbeitete als literarischer Mitarbeiter einer Gewerkschaftszeitung und begann ein Studium der Kunst. 1936 wurde er aufgrund einer leichtfertigen Äußerung unter Studenten angeklagt und nach wochenlangen Verhören in der Ljubjanka nach dem berüchtigten § 58 des sowjetischen Strafgesetzbuches wegen „Agitation“ zu fünf Jahren Lagerhaft verurteilt. Diese verbrachte er in der ASSR Komi am Nordwesthang des Ural, er arbeitete hauptsächlich im Eisenbahn- und Brückenbau. Nach der Entlassung 1941 geriet er in die Fänge der deutschen Besatzer, die ihn als Übersetzer engagierten.

Nach dem Ende des II. Weltkriegs 1945 flohen Sergej und sein Bruder Nicolai aus Angst vor der Repatriierung in die UdSSR, die den sicheren Tod bedeutet hätte, zunächst nach Hamburg und dann nach New York. Hier veröffentlichte Sergej Maximow 1952 seine autobiographisch gefärbten Erzählungen aus dem Gulag unter dem Titel „Taiga“ in einem russischen Emigrantenverlag. Seine Theaterstücke und Romane blieben weitgehend unbeachtet. Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte er in bitterer Armut und Einsamkeit, er war alkoholkrank und zeitweilig obdachlos. Sergej Maximow starb 1967 in New York. Seine Erzählungen über den Gulag erschienen in Russland erstmals 2016, seit 2020 liegen sie auf Deutsch vor.

Die Taiga ist eine Vegetationsform, wie sie typisch ist für den kalten russischen Norden. Endlose Wälder aus Kiefern und Lärchen voller Schnee, regelmäßig durchsetzt mit großen Sümpfen, erstrecken sich über tausende von Quadratkilometern, bevor sie jenseits des Polarkreises übergehen in die Tundra, die offene Eissteppe. Es gibt in der Taiga keine Städte, keine festen Straßen und keine Eisenbahn, in den weit auseinander liegenden Dörfern leben die Syrjänen, die ihr Dasein mit der Jagd und der Rentierzucht fristen. Die Taiga ist ein solch unwirtliches gottverlassenes Territorium, dass es der Lagerleitung überflüssig erscheint, die Häftlinge besonders zu überwachen – jede Flucht muss zwangsläufig im Frost der Wurzeln oder im Matsch der Sümpfe enden. Wer dennoch einen Fluchtversuch riskiert, muss mit der Kollaboration der Syrjänen rechnen, die die Entlaufenen gegen Prämien verraten. Zurück im Lager erwartet die Entwichenen der Strafisolator, der die meisten binnen Wochen umbringt.

Sergej Maximow wird am Strom Petschora inhaftiert, er und seine Mithäftlinge arbeiten am Bau einer Eisenbahnlinie, die das riesige Kohlerevier um Workuta mit dem Inneren Russlands verbinden soll. Als politischer Häftling, als sogenannter Volksfeind, rangiert Maximow in der Lagerhierarchie ganz unten. Er muss die schweren Arbeiten an der Schubkarre beim Erdaushub oder am Meißel zum Steinebrechen übernehmen; er bekommt nur die Reste des ohnehin kargen Essens aus dünner Suppe, pappigem Brot und magerem Dorsch; die stupiden Wachleute lassen ihren Sadismus bevorzugt an den jungen Gebildeten aus. Den Mördern, Dieben und Vergewaltigern geht es im Lager halbwegs gut: „Ein interessantes Volk, diese Gauner. Sie sind die Einzigen unter den Häftlingen, die im Lager ungefähr dieselbe Lebensweise beibehalten wie in der Freiheit.“ Diese Berufsverbrecher weigern sich zu arbeiten, spielen Karten, setzen das medizinische Personal unter Druck und kooperieren mit den Wächtern um die Aufsicht im Lager.

Nach offizieller Lesart ist Maximow in einem Arbeitsbesserungslager interniert. Hier sollen er und die anderen Politischen, die als „Volksfeinde“ gelten, durch die Arbeit zu vollwertigen Mitgliedern der Gesellschaft „umgeschmiedet“ werden, so die Ideologie der kommunistischen Partei. So gibt es allen Ernstes im Lager die Position der Erzieher, um mittels Losungen und Kontrollgängen den Prozess der Läuterung durch Arbeit zu überwachen. Maximows eigenes Schicksal entlarvt dieses Konstrukt als Lüge. Als er nach der Verbüßung seiner Strafe 1941 Arbeit sucht, wird er von jeder Stelle abgewiesen, sobald der Grund seiner Haft ruchbar wird, egal, ob er als Nachtwächter, Reporter, Zeichner oder Lehrer arbeiten will. Der Stempel „P“ im Ausweis weist ihn über das Lager hinaus als permanenten „Volksfeind“ aus, von einem Neuanfang nach der Strafe kann keine Rede sein – im Paradies der Werktätigen bleibt er ein Aussätziger. Das sollte sich erst nach Josef Stalins Tod 1953 ändern, als Millionen politischer Häftlinge freikamen und rehabilitiert wurden.

Die Tragik des Schriftstellers Sergej Maximow liegt darin, dass er seine Erzählungen aus dem Gulag vor der Zeit publizierte. Als „Taiga“ 1952 veröffentlicht wurde, war Josef Stalin noch am Leben, der Terror des Gulag war bittere Gegenwart für die Menschen der Sowjetunion. Der Autor Maximow wurde in seiner Heimat nicht zur Kenntnis genommen, die kleine Emigrantenszene in den USA hatte nicht die Möglichkeit, die Diskussion in der UdSSR zu beeinflussen. Als dann 1962 mit ausdrücklicher Billigung Nikita Chruschtschows der Roman „Ein Tag im Leben des Ivan Denissowitsch“ von Alexander Solschenizyn erschien, begann die zaghafte literarische Auseinandersetzung mit dem Großen Terror der Jahre 1936/38 und dem Straflagersystem, das die Sowjetunion wie ein Netz überzog. Im Samisdat kursierten Texte von Jewgenia Ginsburg und Warlam Schalamow über die Kolyma, Sergej Maximow versank in der Namenlosigkeit.

Der junge Maximow versucht instinktiv, in der Hölle des Gulag zu überleben. Seine Verhaftung durch den NKWD, die Verhöre und der Prozess kommen ihm wie eine Farce vor, er ist sich keiner Schuld in Richtung Konterrevolution bewusst. Das muss er auch nicht, richtet sich der Große Terror doch willkürlich gegen Alle; es geht im Kern darum, Quoten an Häftlingen zu erfüllen und das ganze Land in Schrecken und Lähmung zu versetzen. Unter den Schergen des Geheimdienstes setzt ein perverses Rennen ein, wer mehr Menschen zum Tode durch Erschießen oder zur Deportation in den Gulag liefert – Beweise oder Indizien sind nicht erforderlich, Zeugen werden erpresst, Geständnisse sind das Ergebnis der Folter, Staatsanwälte sprechen gleichzeitig das Urteil, ein Anwalt für die Angeklagten ist nicht vorgesehen. Diese Umwertung aller Werte der Gerechtigkeit, die das ganze Volk der UdSSR zu Spitzeln, Häschern und Opfern zugleich macht, findet Maximow im Lager in nuce wieder: „Man kann nicht ein ganzes Land einsperren, aber man kann ein ganzes Land in ein Gefängnis verwandeln. Und das hat Stalin getan.“

In diesem Gefängnis unter dem schwarzen Himmel der Taiga verhält sich Maximow taktisch, um nicht wie ein geschundener Gaul zu krepieren. Ihm ist klar, dass der Gulag eine Fortsetzung der zaristischen Katorga unter anderem Namen ist, wo das Leben des Einzelnen keinerlei Wert hat und jede Stunde ausgelöscht werden kann. Er erlebt, dass sich ein Häftling die Hand abhackt, um endlich der übermenschlichen Qual der Zwangsarbeit zu entgehen. Er unterhält die Kriminellen mit literarischen Geschichten, um von ihnen protegiert zu werden; er ahnt, dass die zusätzlichen Rationen, mit denen sie ihn nach langem Hungern aufpäppeln, anderen Insassen gestohlen wurden. Er meldet sich als Ofensetzer, obwohl er keine Ahnung von diesem Handwerk hat, nur um ein paar Tage keine Karre voller nasser Erde schieben zu müssen. Er gibt sich als Schauspieler aus, um Aufnahme in eine Kulturbrigade zu finden, die mit ihren Theateraufführungen die Lagerleitung bei Laune halten soll. Er lässt sich von Verbrechern bestechen, um seinen ruhigen Posten als Nachtwächter des Leichenhauses auch nur für einen Tag länger zu behalten. Und er hat schieres Glück, dass er in eine Delegation von Geologen aufgenommen wird, die fernab des Lagers Gesteinsproben nimmt, um die Fortführung der Trasse nach Workuta zu planen.

„Taiga“ schließt in mehrfacher Hinsicht an den Urtext der russischen Lagerliteratur, die „Aufzeichnungen aus einem Totenhaus“ von Fedor Dostojewski von 1860/61, an. Der Ich-Erzähler ist ein im Grunde unpolitischer Angehöriger der Intelligenzija, der in die Fänge der Geheimpolizei gerät; im Lager sind die elenden Gangster die eigentlichen Herrscher; die Zwangsarbeit dient nur dazu, die Häftlinge wie Halme zu knicken, ihr Sterben ist angesichts der katastrophalen hygienischen Bedingungen eingepreist; eine besondere Pein bereitet das Fehlen jeglicher Privatsphäre; die Abwesenheit aller Art von Kultur beschleunigt die Vertierung der Eingesperrten; die Hoffnung auf Wiedererlangung der Freiheit lässt die Gefangenen die schlimmsten Demütigungen ertragen; die Parole der Besserung der Häftlinge durch Arbeit ist eine Chimäre; die Frage nach persönlicher Schuld geht ins Leere, sämtliche Maßstäbe der Ethik sind aufgehoben. Und hier wie da werden immer wieder romantische Schilderungen der unberührten Natur eingeflochten, die die Sinne überwältigt und sich angesichts der menschlichen Torheiten unbeeindruckt zeigt.

Besondere Aufmerksamkeit widmet der Erzähler der „Taiga“ den weiblichen Häftlingen, die rund um die Uhr den Nachstellungen der Männer ausgesetzt sind. Einige nehmen einen Banditen als Beschützer und sind ihm dafür zu Diensten, andere versuchen alle Häftlinge auf Abstand zu halten, wieder andere werden regelrecht geil und bedrängen die jungen Wachsoldaten obszön. Die Anwesenheit auch nur einer Frau in einer Gruppe männlicher Gefangener reicht aus, diese zu rezivilisieren. Sie rasieren sich die Bärte ab, sie stoppen die Flüche, sie geben ihre Jacken als zusätzliche Decken her, sie werden wieder kleine Jungen mit dem Wunsch nach Liebe. Und sie werden Kavaliere der ernsten Art. Als ein Verbrecher eine junge Frau entgegen des Kodex vergewaltigt, wird er von einem Politischen ohne Umschweife mit den bloßen Händen erwürgt, ohne dass auch nur ein Mann einschritte. Die Erzählungen aus der „Taiga“ legen Zeugnis ab von der Gesetzlosigkeit des Gulag. Der Autor tut das in einer einfachen Sprache voller Lakonik, in der Dialoge dominieren. Die Kette der Erzählungen verhindert, dass beim Lesen des Buches eine Gewöhnung an den Horror einträte, wie es bei einem Roman der Fall wäre; jede kurze Geschichte ist ein weiterer Hieb auf die Kniescheibe. Auch im Russland der Gegenwart gibt es Straflager; wie es dort zugeht, können nur die Davongekommenen mitteilen. Wenn sie denn darüber schreiben.

Mauritz

Ein früher Dank der Vorsehung der Schwestern
Den Tucken und den Töchtern ewig treu
Die Frage nach der Herkunft langes Gestern
Die Antwort freit das Leben schmeckte neu

Der Vater fiel im Krieg auf welscher Erde
Die Mutter wurde Beute der Demenz
Du nahmest Deines großen Schlafes Hürde
An Morpheus Hand die Seele auf der Grenz

Die Bienen locket an der Gräbergarten
Hier sie besuchen ihre Imkerin
Zu schaffen Honig an den Blumenorten
Das Wachs flammt leuchtend wenn ich bei Dir bin

Ich bin der gute Hirt ich kenne die meinen
Dies sei Dein Gebet im Wachen wie im Weinen

Interieur

  The Sound of Silence – Simon & Garfunkel

Die chronisch werdende Pandemie wirft die Menschen ungewollt auf ihre Wohnung zurück. Die politischen Maßnahmen zur Eindämmung des Virus sehen europaweit Ausgangssperren, Mobilitätsverbote und Kontaktbeschränkungen vor. Die eigene Wohnung darf nur noch in begründeten Ausnahmefällen verlassen werden, bei Zuwiderhandlung drohen ruinöse Geldstrafen, so die Kommandos der Regierungen international. Auf sich allein gestellt, werden Küche, Bad, Schlaf- und Wohnzimmer zur geschrumpften Wirklichkeit vieler Menschen. In der Malerei findet die kaum beachtete Gattung des Interieurs dieser Tage eine ungeahnte Aufmerksamkeit.

Das Interieur (aus dem französischen intérieur, dieses aus dem lateinischen interior mit der Wurzel inter) bedeutet wörtlich Innenausstattung. In der Geschichte der Malerei wird damit eine Bildgattung bezeichnet, die das Leben in umschlossenen Räumen abbildet. Die Kunsttheorie der Renaissance kennt die Historienmalerei, die Landschaft und das Portrait, später erst kommen das Stillleben und das Genre als akademisch akzeptierte Gattungen hinzu. Das Interieur liegt quer zu diesen genannten fünf Gattungen, ohne als eigenständig anerkannt zu sein. Es gelangte im 17. Jahrhundert in den Niederlanden zu seiner Blüte, wobei die Grenze zum Genre, also zu Alltagsszenen, nicht immer klar zu ziehen ist. In der gegenwärtigen Zwangsisolierung ganzer Gesellschaften durch die Corona-Politik sind Vilhelm Hammershøi und Pieter Saenredam die Maler der Stunde.

Der Däne Vilhelm Hammershøi (1864 – 1916) ist bekannt geworden mit Gemälden, die in seiner weitläufigen Kopenhagener Wohnung im Stadtteil Christianshavn entstanden sind und eben jene Zimmerflucht zum eigentlichen Thema haben. Die Räume, die der akademisch ausgebildete Maler darstellt, sind seltsam unmöbliert, der Blick richtet sich bevorzugt auf Fenster und Türen. Insignien bürgerlicher Behaglichkeit wie Teppiche, gedeckte Tafeln, polierte Kommoden oder gestärkte Tischwäsche kommen nur angeschnitten ins Bild, die Wände der Wohnung bleiben klösterlich leer. Einzelne Frauenfiguren, meist von hinten oder von der Seite präsentiert, haben den Charakter unbelebter Statuen. Hammershøi gelingt es, die Stille, die in den Zimmern lastet, mit visuellen Mitteln zum Klingen zu bringen. Hier lässt sich von einer Poesie der Töne sprechen.

Der Blick des Malers geht durch geöffnete Türen in die Tiefe der Wohnung, Lichteinfall durch Fenster am anderen Ende lässt die Schatten dem Betrachter entgegenwachsen. Dabei kommt eine farblich verknappte Palette zum Einsatz, die an die mittelalterliche Grisaille-Technik mit ihren Weiß-, Grau-, Blau- und Schwarztönen und der realistischen Modellierung von Licht und Schatten erinnert. Die Interieurs Hammershøis mit ihren abgezogenen Dielenböden haben eine hypnotische wie gespenstische Wirkung, die Portraits seiner eigenen Wohnung addieren sich nicht zu einem eindeutigen Grundriss, trotz der zahlreich gewechselten Perspektiven über den Hof, ins Treppenhaus, auf die andere Straßenseite oder ins Atelier. Offen stehende Fenster und Türen lenken den Blick über das Dargestellte hinaus, verweisen auf eine religiöse Dimension hinter der Architektur.

Der Niederländer Pieter Saenredam (1597 – 1665) variiert das Oberthema des Interieurs in Richtung Architekturstudien. Seinen Gemälden gehen detaillierte Vorzeichnungen und exakte Berechnungen der Proportionen voraus, sein bevorzugtes Sujet ist die Kirche. Allerdings sind die Gotteshäuser meist menschenleer, ihre Konstruktion ist das eigentliche Thema. Wenn einmal einzelne Staffagefiguren ins Bild geraten, dienen sie offenkundig der Maßstäblichkeit. Saenredam fängt die schwere Stille der Kirchen in Utrecht, Alkmaar, Assendelft und Den Haag meisterlich ein; er zielt nicht auf ein Panorama der Bauten, sondern gibt Einblicke, die durch geöffnete Flügeltüren, Säulenreihen und Chorumgänge in die Tiefe geführt werden. Auch hier ist die Farbauswahl begrenzt, neben den Rahmenfarben Schwarz und Weiß bringt der Maler Ocker-, Sand-, Gold- und Röteltöne auf die Leinwand.

Es ist charakteristisch für die protestantischen Kirchen nicht nur der Niederlande, dass sie von Schmuck und Zierrat weitgehend bereinigt sind. Saenredam lässt den Blick der Betrachterin über die blanken Wände nach oben gehen; Kreuzbögen, Säulenkapitelle und Bodenplatten sind reliefgenau gezeichnet und ausgemalt; die eher kleinen Formate der Gemälde vermitteln Weite und Größe. Nichts lenkt vom Gottesdienst ab, um dessen willen die Kirchen wie menschengemachte Felsen errichtet sind. Von den sakralen Portraits geht eine zeitlose Ruhe aus, die man zur heißen Mittagsstunde in einer fremden Stadt zu schätzen weiß. Bei aller realistischen Darstellung im Detail schafft Saenredam mit seinen Kircheninterieurs auch ein Geheimnis, das mit Worten nicht zu lösen ist – das Schweigen der Steine öffnet die Ohren für jene, die zum Hören kommen.

Die seelische Verwandtschaft Hammershøis und Saenredams ist über die drei Jahrhunderte, die zwischen beider Leben liegen, spürbar. Ihren Interieurs der Kontemplation wohnt ein paradiesischer Friede inne, noch bevor der Mensch in seinem Übermut die Bahnen des Schicksals verlässt. Der Niederländer nimmt das halböffentliche Innere einer Kirche in den Blick, der Däne stellt seine eigene Wohnung aus – und trotzdem entbehren die Gemälde beider Künstler des Voyeurismus, sie offenbaren keine Intimitäten, sondern zeigen Typologien der Strenge, der Arbeit und der Rationalität, überindividuell und nüchtern. Für sein Zugeständnis ans Private eines bürgerlichen Idylls nimmt Hammershøi motivisch Maß am Goldenen Zeitalter der niederländischen Malerei. Wenn er eine einen Brief lesende Frau darstellt, zitiert er indirekt Jan Vermeer van Delft, einen Zeitgenossen Saenredams.

Vilhelm Hammershøi und Pieter Saenredam gelingt es, über ihre eigene Lebensspanne hinaus den einen kostbaren Moment auf die Leinwand zu bringen. Ihre Aufnahmen entseelter Räume inmitten der geschäftigen Stadt verweisen auf das Glück der Einsamkeit, für das man allerdings empfänglich sein muss. Schon lange vor dem irrwitzigen Corona-Regime des 21. Jahrhunderts wusste die Malerei vom Zauber des Raumes jenseits des Menschen. Die Introvertierten und Einzelgänger müssen ihren Alltag im Zeichen des Virus nicht groß ändern, um gesetzeskonform zu leben, sie sind sich selbst ausreichend Gesellschaft. Der vorsichtige Blick Hammershøis und Saenredams in die Stille hinein ist eine Prüfung, keine Frage. Die Magie ihres umbauten Raumes, ohne Router, Kamera, Monitor und Sensor, wirft den Menschen auf sich selbst zurück, wie ein Aufenthalt im Kloster. Wer die Antworten außerhalb seiner selbst sucht, dem ist wahrlich nicht mehr zu helfen.

Pastor

  Ich bin der gute Hirt. Der gute Hirt gibt sein Leben für die Schafe. – Joh 10,11

Das neue Kirchenjahr begann nicht gut für die katholische Gemeinde Sankt Stephanus in Münster. Als sei die elende Pandemie mit ihren absurden politischen Zwangsmaßnahmen und zeitweiligen Verboten der Messfeiern nicht bereits Prüfung genug, wurde am 1. Adventssonntag im Gottesdienst ein Brief des Bischofs verlesen, dessen Kernaussage lautete, dass der lokale Pastor zum 1. Juni 2021 in eine andere Gemeinde versetzt werde. Unter den Gottesdienstbesuchern (m/w/d) machten sich Fassungslosigkeit, Wut und Trauer breit, Buhrufe wurden laut, Menschen fielen schluchzend einander in die Arme. Sie wollten partout nicht verstehen, warum der Bischof ihnen ihren Pfarrer, wie sie es empfinden, einfach aus ihrer Mitte wegnimmt.

Auch das konservative und wohlhabende Münster, nach Gläubigen und Finanzen gemessen nach Köln und München das drittgrößte Bistum Deutschlands, wird vom schleichenden Strukturwandel der katholischen Kirche nicht verschont. Der Priestermangel ist so notorisch, dass er schon gar nicht mehr gesondert thematisiert wird. Jahr für Jahr treten deutlich mehr Menschen aus der katholischen Kirche aus, als durch Taufe, Konversion, Zuzug und Wiederaufnahme hinzukommen. Im Jahr 2020 bekannten sich noch 22,6 Millionen Menschen zur römisch-katholischen Kirche, zwei Millionen weniger als noch 2010, Tendenz kontinuierlich fallend. Der lange vertuschte und bis heute nicht sauber aufgearbeitete Skandal um jahrzehntelangen sexuellen Missbrauch an Kindern und Jugendlichen durch katholische Priester wirkt als Katalysator der Auszehrung.

Ein Versuch, diesem Schwundprozess zu begegnen, ist der sogenannte pastorale Raum. Damit ist das Zusammenlegen mehrerer ehedem eigenständiger Gemeinden zu einer Großpfarrei gemeint, da es sich vielerorts kaum noch lohne, Messen vor einer Handvoll Gläubiger zu feiern. Doch diese angestrebte Effizienzsteigerung seitens der Bistümer stößt nicht überall auf ungeteilte Gegenliebe. Sankt Stephanus wurde 2016 mit drei weiteren Gemeinden am westlichen Stadtrand fusioniert, der jetzt abberufene Pastor (vom lateinischen pastor, Hirte) stand der Zusammenlegung von Beginn an kritisch gegenüber und wollte seine Zeit in der neuen Infrastruktur nicht mit administrativen Dingen verbringen, sondern sich voll auf die Seelsorge konzentrieren. 50 % seiner Zeit widmet er der pastoralen Arbeit in Sankt Stephanus, 50 % lehrt er katholische Religionslehre an einer benachbarten Schule.

Dieser charmante Priester mit der Figur eines Basketballers, Mitte 50, ist erst der dritte Pastor der 1965 geweihten Kirche Sankt Stephanus. Seit seinem Amtsantritt im Jahr 2003 hat er das bis dahin lahmende Gemeindeleben regelrecht auf Trab gebracht. Die Jugendarbeit boomt, manche Messe wird von einem Defilee von acht und mehr Messdienern (m/w/d) eröffnet, alte Menschen kommen nach Jahren der Abstinenz wieder zum Gottesdienst, der Kirchraum öffnet sich regelmäßig für Konzerte, der Pastor mit den Qualitäten eines Gastgebers verfügt über eine reine Tenorstimme, der man das Studium der Kirchenmusik vor der Priesterweihe anhört. Sankt Stephanus in der nah der City gelegenen Aaseestadt mit ihren vielen jungen Familien zählt im ganzen Bistum Münster zu den lebendigsten Gemeinden voller Engagement und gelebtem Glauben.

Dieser Umstand erklärt die tiefe Verwundung der Gemeinde durch den Entschluss des Bischofs, ihren Hirten zum kommenden Sommer zu versetzen. Binnen weniger Tage wurden 1.000 Unterschriften gegen die bischöfliche Entscheidung gesammelt, die Leserbriefseite der lokalen Zeitung war den ganzen Advent über gefüllt mit Stellungnahmen getroffener Gemeindemitglieder, eine eigens eingerichtete Webseite dient der Dokumentation, der Vernetzung und der Lobbyarbeit. Eine Konstante lässt sich problemlos in den zahlreichen Äußerungen ausmachen: Die Menschen fühlen sich regelrecht vor den Kopf gestoßen ob der Entscheidung des Bischofs, der diese mit keinem Wort begründete. Erst nach einem Protestzug Mitte Dezember zum Domplatz ließ er sich zum Hinweis herbei, er könne nicht auf die Befindlichkeit einer einzelnen Gemeinde Rücksicht nehmen, sondern müsse das große Ganze im Blick haben.

Der kühle Technokrat auf dem Münsteraner Bischofsstuhl hat die Situation in Sankt Stephanus kommunikativ katastrophal falsch eingeschätzt. Die Identifizierung der Menschen mit ihrer Kirche und ihrem Pfarrer hat er bei allen denkbaren Überlegungen zu seinem Entscheid schlicht ignoriert, mit ihrem fantasievollen Widerstand hat er definitiv nicht gerechnet. Angesichts der chronischen Krise der katholischen Kirche in Deutschland täte ein partizipativer Führungsstil im Bistum not – stattdessen wird wie im 19. Jahrhundert ex cathedra entschieden, die zahlreichen Laieninitiativen von Maria 2.0 bis zum Eckigen Tisch kommen in des Bischofs Realität nicht vor. Der betroffene Pastor ist in einer misslichen Lage. Einerseits hat er nie einen Hehl daraus gemacht, dass er gern in Sankt Stephanus bliebe, andererseits ist er treuer Diener seines irdischen wie himmlischen Herrn und tut, was die Vorsehung von ihm verlangt.

Kirche meint nicht nur das Gebäude mit dem Altar, dem Ambo, dem Taufbecken und den Bänken, sondern auch die Menschen, die in der Summe die Gemeinde formen, vom Papst über den Kardinal bis zur Lektorin und den Ministranten. Es gibt keine Institution der Gegenwart, die auf eine ähnlich lange Tradition wie die katholische Kirche zurückblicken könnte. Der Gehorsam gegenüber Gott und der Schrift, aber auch gegenüber den Vorgesetzten in der Hierarchie ist Teil ihrer apostolischen DNS. Rein arbeitsrechtlich kann ein Bischof seine Priester in seiner Diözese verschieben wie der Großmeister seine Figuren auf dem Schachbrett. Die Schafe aka Gemeindemitglieder aber sehen ihre Institution durch die Person ihres Hirten repräsentiert, er ist Teil ihres Lebens; mit ihm gehen sie – idealerweise – durch Krisen und Freuden, schließen vor ihm die Ehe, nehmen sich ins Gebet, beichten ihre Sünden und überlassen ihm ihr Begräbnis. Ohne gegenseitiges Vertrauen ist eine Glaubensbeziehung illusorisch – die Schafe müssen ihrem Hirten folgen wollen.

Nach nun sieben Wochen hat der Bischof offenbar eine Ahnung vom Flurschaden bekommen, den er mit seiner wegwerfenden Art unter den Gemeindemitgliedern (und Kirchensteuerzahlern) angerichtet hat. In einem Akt der Schadensbegrenzung hat er nun eine kleine Delegation der Gemeinde zu einem Gespräch ins Generalvikariat eingeladen. Nach den anstrengenden Wochen des Advent über Weihnachten und Neujahr bis zu Dreikönig kann es jetzt nur darum gehen, die Gemeinde ernstzunehmen, ihre Fragen zu beantworten und zu begründen, warum ausgerechnet ein beliebter Pastor, der das Wachstum von Sankt Stephanus maßgeblich in Gang gesetzt hat, ans andere Ende der Stadt verpflanzt wird. Auch wenn diese Entscheidung vom Bischof kaum rückgängig gemacht werden wird, hat er doch die Chance, sich den Menschen dieser Gemeinde ebenfalls als Schäfer zu präsentieren. Dazu muss er zuhören, verstehen, nachfragen, vergeben. Viel Zeit bleiben ihm und der Kirche nicht mehr.

Eifersucht

  Die Wirklichkeit ist immer nur der Auftakt zu etwas Unbekanntem, und auf dem Weg dahin kommen wir nicht weit.
Marcel Proust

Der epochale Romanzyklus A la recherche du temps perdu des französischen Autors Marcel Proust (1871 – 1922) spielt hauptsächlich in den aristokratischen und großbürgerlichen Salons der Belle Epoque in Paris und in der Provinz. Der Ich-Erzähler verbringt seine Tage und Abende als Dandy im geistreichen Geplauder auf einer Soiree, während eines Konzerts, bei einem Diner, bei der Lektüre und als teilnehmender Beobachter gesellschaftlicher Konventionen. Zu den Dauerbrennern der Konversation zählt die immergrüne Frage „Wer mit wem?“ Flirts werden geführt, Affären werden angebahnt, Ehen gestiftet, Seitensprünge geplant. Das Zustandekommen und Halten einer Liaison ist nicht nur eine Frage der Attraktivität, der Lust und der Liebe, sondern auch des Prestiges der Beteiligten. Das Agieren der Personen auf der Bühne der Salons mit ihrem gepflegten Tratsch ist der beste Nährboden für die Schattenseite der Liebe, nämlich der Eifersucht. Diese ist Ausdruck des befürchteten Betrugs der Geliebten, des Misstrauens ihres Willens zur Exklusivität.

Marcel, der Ich-Erzähler der Recherche hat Albertine Simonet im normannischen Strandbad Balbec kennengelernt, gemeinsam mit ihren Freundinnen verzaubert sie den Jugendlichen, der mit seiner Großmutter an der Küste urlaubt. Das Grundmotiv der Beziehung zwischen Marcel und Albertine wird bereits in A l’ombre des jeunes filles en fleurs angeschlagen: Marcel begehrt den reizenden aufblühenden Körper des hübschen Mädchens auf dem Weg zur Frau, wird aber schnell gesättigt und richtet seine Sinne auf andere Frauen, zu denen Kontakt aufzunehmen er sich durch Albertine gehindert fühlt. Vollends wird sein Misstrauen entfacht durch eine Bemerkung eines Bekannten, der Albertine und ihrer Freundin Andrée lesbische Neigungen (und auch Praktiken) unterstellt. Fortan verfällt Marcel einem Kontrollzwang über Albertine, die er, um sie nicht an Gomorrha zu verlieren, auf Schritt und Tritt überwacht und sie schließlich, obwohl er ihrer überdrüssig wird, durch eine Heirat an sich binden will.

Der Band La Prisonnière steht im Zeichen von Albertines Gefangenschaft in der Pariser Wohnung des Erzählers respektive seiner abwesenden Eltern, die aus familiären Gründen im ländlichen Combray sich aufhalten. Marcel verschleiert den manipulativen Charakter seiner Beziehung zu Albertine und gibt sie als seine Cousine aus, des Weiteren verheimlicht er selbst seinen engsten Freunden, dass sie in seiner Wohnung lebt. Während des runden halben Jahres, das Albertine bei Marcel verbringt, unterzieht dieser sie permanenten Verhören über ihre Ausflüge, ihre Begegnungen, ihre Wünsche und ihre Vergangenheit – stets beseelt vom Verlangen, dass sie keine sapphischen Kontakte habe. Doch muss er realisieren, dass es nicht mit der überstürzten Abreise aus der Sommerfrische getan ist: „In Wirklichkeit hatte ich geglaubt, mit Balbec auch Gomorrha zu verlassen, Albertine dem zu entreißen; ach! Gomorrha war in alle vier Winde verstreut.“ Auch und gerade in Paris lauern Gefahren, die Marcel zum Tugendwächter werden lassen.

Das soziale Gefälle zwischen Marcel und Albertine ist maßgeblich dafür verantwortlich, dass er sein Kontrollregime der Eifersucht etablieren kann. Das familiäre Erbe erlaubt es ihm, seinem Leben als Snob und Müßiggänger nachzugehen und seine Ambitionen als Schriftsteller immer wieder aufzuschieben. Eine professionelle Laufbahn als Diplomat, von den Eltern gewünscht, gibt Marcel aus gesundheitlichen Gründen im Roman ebenso auf wie Proust im Leben (er leidet seit der Kindheit an Erstickungsanfällen). Albertine hingegen wächst ohne Eltern bei ihrer Tante auf, ohne Geld und Besitz kann sie nur auf eine gute Partie hoffen; von einer möglichen beruflichen Tätigkeit oder Ausbildung ist an keiner Stelle im Roman die Rede. Marcel findet Gefallen daran, Albertine als reiche junge Dame auszustatten und ihr Schmuck und Kleider zu schenken und ihr eine Yacht zu versprechen – an einer Stelle heißt es gar, sie sei sein Werk.

Der Erzähler schwankt permanent zwischen einer quälenden Eifersucht und dem Wunsch nach dem Ende der Beziehung. Er will nach Venedig reisen, sieht sich aber dazu außerstande, weil Albertine anwesend ist – auf den naheliegenden Gedanken einer gemeinsamen Reise an die Lagune kommt er nicht, zu kostbar sind ihm die Wonnen der Einsamkeit. So lässt sich die Beziehung zu Albertine kaum als Liebe zwischen zwei gleichberechtigten Menschen etikettieren, vielmehr als gnadenloser Besitzanspruch unter Ausnutzung finanzieller Vorteile. Dieses Arrangement wird für Marcel vor allem durch mögliche lesbische Kontakte Albertines gefährdet, die für die Dauer des Romans keine Bestätigung erfahren, aber bohrend in Marcels Fantasie als Bedrohung existieren. Heterosexueller Konkurrenz wüsste der Erzähler sich zu erwehren, der homosexuellen bleibt er äußerlich und wehrlos. Die Gelassenheit vieler Invertierter gegenüber einem gelegentlichen Tête-à-tête des Partners mit einer Frau ist ihm versperrt: „Die Liebe des Mannes, den sie lieben, zu einer Frau, ist eine ganz andere Sache, die eine ganz andere Tierart betrifft (der Löwe lässt die Tiger in Ruhe), sie nicht weiter stört und eher beruhigt.“

Die Konstellation der Prisonnière ist merklich irreal und obsessiv. Angesichts der regelmäßigen Ausfahrten Albertines mit Andrée ins Theater oder in den Bois, von Marcel gesponsert, lässt es sich kaum länger vertuschen, dass sie in seiner weitläufigen Wohnung lebt und von ihm ausgehalten wird, zumal die treue alte Bedienstete Francoise ihrem Herrn dauernd Vorwürfe macht, er verschleudere sein Vermögen an eine Undankbare. Auch ist Albertines Verwandtschaft als seine Base leicht als plumpe Lüge zu durchschauen, gibt es doch genug Mitglieder der Pariser Gesellschaft, die Albertine und Marcel aus Balbec kennen und über beider Herkunft unterrichtet sind. Nicht zuletzt ist Albertines Gefangenschaft im Käfig der großbürgerlichen Wohnung nicht ausreichend, um ihre emotionale Wirkung für Marcel zu entfalten; dieser braucht die Anerkennung anderer Männer, um sich an seiner Geliebten zu erfreuen: „Allein das Begehren, das sie in anderen erregte, brachte sie, wenn ich es bemerkte, zu leiden begann und sie ihnen streitig machen wollte, in meinen Augen wieder zu hohem Ansehen.“

Der Autor Marcel Proust hat bei der Komposition des Albertine-Themas im Rahmen der Recherche Maß genommen am Leben des realen Marcel Proust. Er lernte Alfred Agostinelli 1907 in Cabourg (dem Vorbild des fiktiven Balbec im Department La Manche) kennen und unternahm mit ihm eine Autofahrt durch die Normandie. 1913 tauchte der 18 Jahre jüngere Agostinelli abrupt wieder im Leben Prousts auf; dieser stellte ihn als seinen Chauffeur und Sekretär an und quartierte ihn mit seiner Verlobten Anna in seiner Pariser Wohnung ein. Proust überschüttete Agostinelli mit Gunstbeweisen aller Art, er schenkte ihm ein Auto und finanzierte ihm eine Ausbildung zum Piloten. Diese Menage à trois hielt ein halbes Jahr, an dessen Ende Agostinelli nach Nizza zu Verwandten floh. Er kam im Mai 1914 bei einem Flugzeugabsturz nahe Antibes ums Leben. Die Bände La Prisonnière und Albertine disparue entstanden nach 1915, beide Typoskripte wurden posthum in den 1920er Jahren publiziert, ohne dass Proust noch die Druckfahnen hätte korrigieren und ergänzen können.

Albertine lässt sich Marcels Eifersucht ohne offene Gegenwehr gefallen, sie beteuert ein ums andere Mal, dass sie sich an seiner Seite glücklich wähnt. Die von Marcel annoncierte Heirat bleibt Phantom, zu sehr ist er damit beschäftigt, als Inquisitor Albertine zu einer gehorsamen Jungfrau zu stilisieren (ohne an eine Verantwortung einer möglichen Schwangerschaft nur zu denken). Wenn er denn einmal ausgeht, lässt er sie bewusst allein zuhause, um sie in den besuchten Salons nicht potenziellen Verführungen durch andere Frauen auszusetzen. Er will sich ihr gegenüber anästhesieren, um sie schließlich verlassen zu können; hier zählt er auf die Gewöhnung durch die Zeit. An Albertines Innenleben ist er kaum interessiert, ihre Passivität und Duldsamkeit gegenüber seinen Launen überschätzt er maßlos, sodass ihn eines Morgens die Nachricht ihrer Abreise völlig überraschend trifft. Sie flieht zu ihren Verwandten in die Touraine, wo sie von Marcel mit Briefen bedrängt wird, doch zu ihm zurückzukehren, da er ohne sie nicht leben könne. Ohne dass die beiden sich wiedersehen, erhält Marcel später die Nachricht, Albertine sei bei einem Reitunfall tödlich verunglückt.

Die Albertine-Episode ist insofern repräsentativ für den ganzen Zyklus, als dass alle näher geschilderten Verlockungen durch Hintergehen, Betrug und Lüge begleitet werden. Marcel wiederholt in seinen Nachstellungen die masochistische Qual, die zwischen Charles Swann und seiner Geliebten (und späteren Ehefrau) Odette de Crecy beherrschend war; der Baron Palamède de Charlus wird von seinem Schützling, dem jungen Violinisten Charles Morel, zuerst ausgenommen und schließlich verstoßen; die Herzogin Oriane de Guermantes erduldet stoisch die Affären ihres notorisch untreuen Gatten Basin; Robert de Saint-Loup ehelicht Gilberte Swann, um seinen Neigungen zu Männern heimlich umso heftiger nachzugehen; Madame Verdurin zieht ein sadistisches Vergnügen aus der offenen Demütigung ihrer verschworenen Gäste. „Was wäre die Liebe ohne Leiden?“ scheint das Motto des Autors Marcel Proust zu sein. Seine eigenen Lieben verschlüsselt er virtuos durch die sieben Bände der Recherche, die Eifersucht fungiert dabei als Nährstoff ihrer Feuer. Aus der langsam erkaltenden Asche erwächst dann beim Autor und beim Ich-Erzähler das große Werk, dessen Entstehen die Leserinnen seit der Madeleine-Episode in Du Coté de chez Swann genießen können. Das Leben ist der Kunst gewidmet, die Liebe bewahrt die Erinnerung, das Schreiben zieht die Schatten aus der Zeit.

ÖRR

Die für den 1. Januar 2021 angesetzte Erhöhung des Rundfunkbeitrags von 17,50 Euro um 86 Cent je Monat und Haushalt ist fürs erste vom Tisch, nachdem der Landtag von Sachsen-Anhalt im Dezember sein Plazet verweigert hat. Die Zustimmungen aller 16 Landesparlamente wären notwendig gewesen, in der Folge wäre das jährliche Budget des öffentlich-rechtlichen Rundfunks (ÖRR) von jetzt rund 8 Mrd. Euro um gut 455 Mio. Euro gestiegen. Gegen die ausgefallene Erhöhung haben die ARD und das ZDF beim Bundesverfassungsgericht geklagt, das nun über die Höhe des Zwangsbeitrags zu entscheiden hat. Dieser Eklat hat die notwendige Debatte um den ÖRR erneut entfacht – auf dem Prüfstein steht ein Mediensystem, das sich in großen Teilen überlebt hat.

Der abgabenfinanzierte ÖRR mit seinen rund um die Uhr zu empfangenden über 70 Radiowellen und rund 25 TV-Programmen ist ein Kind der frühen Bundesrepublik, deren Medienordnung sich als duales System beschreiben lässt: Auf der einen Seite der öffentlich-rechtliche Rundfunk, auf der anderen Seite das privatwirtschaftlich organisierte Zeitungs- und Verlagswesen, beides zunächst unter der Lizenz der westlichen Alliierten. Die Einrichtung des ÖRR nach dem Vorbild der britischen BBC sollte zum einen der politischen „Umerziehung“ der deutschen Bevölkerung nach dem Ende des III. Reiches dienen; zum anderen waren Sendefrequenzen für Radio und Fernsehen in den Nachkriegsjahren knapp, so dass der Zugriff primär über öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten plausibel erschien.

Dieses Nebeneinander von Funk und Fernsehen sowie Zeitungen und Zeitschriften erfuhr mit der Lizensierung privater TV-Kanäle Anfang der 1980er Jahre eine Erweiterung. Nach der Vereinigung Deutschlands 1990 wurde das Sendegebiet der Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland (ARD) auf die neuen Bundesländer ausgedehnt. Mit der massenhaften Verbreitung des Internets als Empfangs- und Sendemedium ab Ende der 1990er Jahre ist die mediale Nachkriegsordnung endgültig passé. Die Menschen sehen sich einem globalen Überangebot an TV-Sendern und Radiostationen, Streaminganbietern und Videoportalen, gedruckten Zeitungen und aggregierten Nachrichtenservices, dazu Messengerdiensten, Blogs und Datenbanken im Internet gegenüber. Diese Angebote finanzieren sich über verpflichtende Beiträge aller, über Abonnementgebühren, über Genossenschaftsmodelle, über Werbung oder über die Monetarisierung der Nutzerdaten.

Seit der Umstellung von der Geräte- auf die Haushaltsabgabe 2013 sprechen die Lobbyisten des ÖRR nicht länger von einer „Rundfunkgebühr“, sondern von einem „Rundfunkbeitrag“. Sie versteigen sich gar zu Adelung der Gebühr zu einer „Demokratieabgabe“, da ihr politisches und kulturelles Programm den Bürgern (m/w/d) ausgewogene Informationen bereitstelle, die eine faktenbasierte Meinungsbildung und damit Beteiligung am öffentlichen Leben erst ermöglichten. Das Typische dieses Finanzierungsmodells liegt in seiner lebenslangen Verpflichtung für jeden Haushalt respektive Bewohner Deutschlands. Die fehlende Möglichkeit, sich diesem Arrangement zu entziehen (weil man bestimmte Sender nicht schaut oder gar kein TV nutzt), macht die Rede von einer „Zwangsabgabe“ zutreffend – die Bürger bekommen ein Angebot, das sie unter Androhung einer Gefängnisstrafe nicht ablehnen können.

Anfang 2019 geriet das berüchtigte „Framing-Manual“ einer Kommunikationswissenschaftlerin versehentlich an die Öffentlichkeit. Das Papier, als Grundlage ARD-interner Diskussionen gedacht, macht eine ganze Reihe Vorschläge für den rhetorischen Umgang mit Kritikern des ÖRR. So müsse, heißt es unfreiwillig komisch, die Kommunikation „immer in Form von moralischen Argumenten stattfinden“. Nach diesem Verständnis ist die „Rundfunkbeteiligung gelebte Eigenverantwortung für die deutsche Kultur, Wirtschaft und Demokratie als Grundlage unseres individuellen Wohlergehens“. Die Darstellung gipfelt in der salbungsvollen Aussage: „Wir beteiligen uns am gemeinsamen Rundfunk ARD um unserer selbst und unseres Landes willen.“ Eine stabile Infrastruktur des ÖRR erscheint derart als Agent der Daseinsversorgung, analog der Gerichte, der Polizei, der Schulen und der Straßen.

Dabei ist es empirisch gesichert, dass die Nutzung des linearen TV-Programms vor allem bei Menschen jenseits der 55 Jahre verbreitet ist, während für die unter 34-jährigen das Internet die Hauptquelle der Nachrichten geworden ist. Sie entscheiden sich gegen ein Fernsehprogramm, das mit der Geste des Erziehens daherkommt und politische, wirtschaftliche und soziale Prozesse aus einer ethisch korrekten Perspektive verhandelt. Zu den wenigen Stärken des ÖRR zählen sein dichtes weltweites Korrespondentennetzwerk, seine Lokalberichterstattung und die Präsentation der Kultur in all ihrer Vielfalt im Radio. Das allerdings wäre für einen geringen Teil der aktuellen Abgabe zu haben – das Gros des Budgets fließt in die Pensionen ehemaliger Mitarbeiter, in obszön teure Sportrechte und in die Finanzierung massenkompatibler Unterhaltungsshows, wie sie auch die werbefinanzierten privaten TV-Anstalten produzieren.

Die in Deutschland bestehende unterschiedliche Regulierung von Presse und Rundfunk ist nur historisch zu erklären, an ihr muss nicht ad nauseam festgehalten werden. Die nutzungsunabhängige Zwangsabgabe zementiert die Sonderrolle des ÖRR in Wirtschaft und Gesellschaft, sie sollte durch eine moderne Nutzungsgebühr à la Netflix ersetzt werden. Der ÖRR kann sich auf die Bereitstellung von Inhalten in strukturschwachen Gebieten beschränken, die den am Markt orientierten Anbietern zu unattraktiv erscheinen. Nicht zuletzt ist die Publikation wirtschaftlicher Kenngrößen notwendig, um eine Kosteneffizienz auch im ÖRR zu fördern. Zu den Auswüchsen des Apparates gehört eine Verfilzung der Redaktionen mit den Medienanstalten und Rundfunkräten, die eine Trennung von Staat und Medien dringlich machen.

Fragt man nach der Anzahl der Zuschauer, die pro Million Euro öffentlicher Ausgaben noch erreicht werden, liegt der deutsche ÖRR im internationalen Vergleich am unteren Ende der Skala. Wären seine Produkte so vielfältig, gut recherchiert und qualitativ hochwertig, wie von den Redaktionen stets behauptet, könnten diese sich guten Gewissens dem Urteil des Publikums stellen und dieses freiwillig zahlen lassen für einen journalistischen Service – analog zu denen der Zeitungen, Verlage, verschlüsselter TV-Sender und Streamingdienste. Die verantwortlichen Redakteure müssen sich fragen, ob der ÖRR seinem Auftrag zur „Grundversorgung“ gerecht wird und neutral, differenziert und seriös berichtet. Diese elementaren journalistischen Tugenden aus der angelsächsischen Tradition standen Pate bei der Gründung der ARD 1950. Heute erinnert der Medienstaatsvertrag von 2020 den ÖRR an die „Grundsätze der Objektivität und Unparteilichkeit der Berichterstattung, die Meinungsvielfalt sowie die Ausgewogenheit ihrer Angebote“ zur Erfüllung seines Auftrages.

Allerdings kann von einer Ausgewogenheit speziell des politischen Programms keine Rede sein. Prominente Redakteure (m/w/d) sind vielmehr stolz darauf, „Haltungsjournalismus“ der richtigen Gesinnung zu praktizieren, sie reden zudem von der Fiktion einer „sogenannten journalistischen Objektivität“. Eine Umfrage unter Volontären der ARD ergab kürzlich, dass 90 % von ihnen den Positionen der Grünen, der Linken und der SPD nahestehen – das einschlägige Programm kommt dann eben agitatorisch (Anne Will, Die Heute Show, Monitor, Extra 3) oder narkotisierend (Helene Fischer, Wetten dass, Verstehen Sie Spaß, Das Traumschiff) daher. Jenseits des hohlen Pathos der Demokratie leben die Funktionäre und Redakteure des ÖRR prächtig vom üppigen Zwangsbeitrag wie von einem bedingungslosen Grundeinkommens, welches kaum die Kreativität seiner Empfänger beflügelt.

Das Konzept eines abgabenfinanzierten ÖRR hat sich in Zeiten des Internets erledigt, feste Sendezeiten der „Tagesschau“ haben mit der Lebenswirklichkeit der Menschen wenig zu tun. Der Kampf um Aufmerksamkeit und Vertrauen wird nicht mehr über Kabel, sondern über das Web ausgetragen; das Drängen der Anstalten des ÖRR auch ins Netz ist eine weitere Wettbewerbsverzerrung gegenüber den privaten Informationsanbietern, die ihre Produkte täglich neu verkaufen müssen und um Werbegelder der Industrie konkurrieren. Und wenn der ARD wie letztens mit „Babylon Berlin“ eine hochgelobte Serie gelingt, überrascht es nicht, dass der britische Bezahlsender Sky mit am Produzententisch sitzt. Die üblichen Schmonzetten wie „Rosamunde Pilcher“ oder austauschbare Regionalkrimis rechtfertigen das Pflichtabonnement keineswegs. Die Strategen des Staatsfunks können nicht länger ignorieren, dass für einen wachsenden Teil der Bevölkerung die wichtigste Eigenschaft ihres Empfangsgeräts der Ausschaltknopf ist.

Alle Jahre wieder

  Heute ist euch in der Stadt Davids der Retter geboren; er ist der Messias, der Herr. Und das soll euch als Zeichen dienen: Ihr werdet ein Kind finden, das, in Windeln gewickelt, in einer Krippe liegt.
Lk 2,11-12

Mit dem Vers „Alle Jahre wieder“ beginnt eines der beliebtesten Weihnachtslieder. Der kindliche Text erinnert an die Geburt Jesu vor gut 2000 Jahren, das Lied gehört zum Standardrepertoire der Messen an den Feiertagen. In diesem Jahr ist alles anders, pandemiebedingt können Gottesdienste nur ohne Gesang der Gläubigen stattfinden, wenn sie nicht gleich ganz ausfallen wegen des hohen Infektionsrisikos. Die „Stille Nacht“, so der Titel eines anderen Klassikers zu Heiligabend, wird auf ungewollte Art Wirklichkeit. Allen verschärften Maßnahmen zur Eindämmung von Corona zum Trotz, wollen die Deutschen Weihnachten feiern, mit Verwandtenbesuch, Geschenken, Tannenbaum und Kirchgang. Es ist definitiv das sentimentalste Fest im Jahreskreis, auch weil die Erhöhung durch die Familie so viele an ihre Einsamkeit erinnert.

Der Titel „Alle Jahre wieder“ schmückt auch einen Film von Ulrich Schamoni aus dem Jahre 1967, der eine spezielle Weihnachtsgeschichte erzählt (und den Silbernen Bären der Berlinale erhält). Lore und Hannes sind zwar unter dem sprechenden Ehenamen Lücke verheiratet, leben aber schon seit Jahren getrennt. Hannes arbeitet als Werbetexter in Frankfurt, Lore führt in Münster eine Tanzschule und kümmert sich um die gemeinsamen Kinder. Die beiden sehen sich einmal im Jahr an Weihnachten in der Domstadt, um verkrampft heile Welt zu spielen; nach dem Festessen und der Bescherung flieht Hannes in die Kneipe, um sich mit seinen Kumpels zu besaufen. Dieses Mal wird er von seiner Freundin Inge begleitet, die er diskret mit im Hotel einquartiert; er will sie vor seiner Familie geheim halten, sie will, dass er sich zu seiner neuen Beziehung bekennt. Dieser von Schamoni als „Heimatfilm“ etikettierte Streifen läuft, wenn nicht gerade Pandemie ist, an Heiligabend in Münster im Kino.

Der Regisseur Ulrich Schamoni (1939 – 1998) ist in Berlin geboren, kriegs- und fluchtbedingt aber aufgewachsen in Münster. Der Generationengenosse Rainer Werner Fassbinders darf wie dieser zu den Vorreitern des Neuen Deutschen Films gezählt werden, der in den 1960er Jahren das brave Kino der Bundesrepublik gehörig aufmischte. „Alle Jahre wieder“, erschienen ein Jahr vor May Spils‘ „Zur Sache Schätzchen“ mit einer fabelhaften Uschi Glas, erzählt vordergründig die Geschichte von Lore, Hannes und Inge, der eigentliche Star aber ist Münster. Im II. Weltkrieg stark zerstört, sind gut 20 Jahre später die Trümmer weggeräumt, die historische Altstadt mit ihren Giebelhäusern ist wieder pittoresk restauriert. Wiewohl renommierte Universitätsstadt, gilt Münster seinerzeit als besonders bieder, die katholische Kirche ist eine unbestrittene moralische Instanz, die keimenden Studentenunruhen in Berlin, München und Frankfurt werden allenfalls als fernes Donnergrollen wahrgenommen.

Im Film schickt Schamoni seine Darsteller (m/w/d) Sabine Sinjen, Johannes Schaaf, Hans Dieter Schwarze und Ulla Jacobssen auf eine Tour durch die Innenstadt Münsters innerhalb der Promenade, dem alten Burgring, und bereits 1967 eine den Fahrrädern und Fußgängern vorbehaltene Allee. Sie flanieren unter den Bögen auf dem Prinzipalmarkt, im Hotel Busche im Schatten des Doms wird Logis genommen, in der Überwasserkirche wird die Christmette gefeiert, in der Kneipe „Bullenkopp“ kippen sie Steinhäger und klopfen Machosprüche, im Landesmuseum wird die Geschichte Westfalens rekonstruiert, im Schlaun-Gymnasium werden Münster-Weisheiten zum Besten gegeben („Entweder es regnet hier oder die Glocken läuten oder es wird eine Pinte eröffnet.“), im Café Schucan lebt die legendäre Kaffeehauskultur der Stadt, und im Rathaus wird des Westfälischen Friedens von 1648 gedacht.

Die alte Residenzstadt Münster wird von Schamoni und seiner Crew durchaus liebevoll aufs Korn genommen. Nach vorne sicher konservativ, sind sich ihre Bewohner der hohen Lebensqualität der Kaufmannsgilde durchaus bewusst; außerdem leben sie nach der katholischen Regel, die noch für jede Sünde die Vergebung durch die Beichte bereithält. Das Lavieren Hannes‘ zwischen Ehefrau, Familie und junger Geliebter ist sicher repräsentativ für jene Zeit, als eine Scheidung noch nach dem Schuldprinzip herbeigeführt wurde und vor allem für die Frauen einer Entehrung gleichkam. Die in Schwarz/Weiß gedrehten Szenen von „Alle Jahre wieder“ haben aus heutiger Perspektive etwas Gestelltes, unfreiwillig Komisches, durch die sparsamen Schnitte wirken sie wie abgefilmtes Theater. Die gespreizten Dialoge werden im breiten Westfälisch geführt, durchsetzt mit der lokalen Gaunersprache Massematte – diese Idiome werden heute bestenfalls in den Umlandgemeinden gesprochen. Einzelne Worte wie Kaline, Jovel, Hamel und Jonteff aber gehören bis heute zum Sprachschatz der Domstadt.

Natürlich hat der Film Patina angesetzt, bei aller Liebe zum Lokalkolorit. Ein aktuelles Buch, betitelt mit „Alle Jahre wieder in Münster“, holt den Film behutsam in die Gegenwart. Einzelne Schlüsselszenen werden mit realen Personen von heute nachgestellt und fotografiert. Es treten auf Marina Weisband, Ex-Politikerin der Piratenpartei, Ruprecht Polenz, ehemaliger MdB, Götz Alsmann, Sänger und Komponist, Steffi Stephan, Gitarrist im Panik-Orchester, Markus Lewe, Oberbürgermeister von Münster; des Weiteren, wie bereits im Original, zahlreiche Statisten (m/w/d). Sie alle leben in Münster und wissen die angenehmen Seiten der liberaler (und größer) gewordenen ehemaligen Hansestadt zu schätzen. Die Fotos demonstrieren, dass sich die Stadt natürlich verändert hat (Café Schucan ist schon lange zu, das Landesmuseum heißt nach seiner umfassenden Neugestaltung nun LWL-Museum für Kunst und Kultur, die Straßen sind mit Autos verstopft, Kleidung und Frisuren wirken legerer und weniger uniform, die Schreibschrift auf Plakaten und Emblemen ist serifenloser Typographie gewichen), dass sie sich aber im bürgerlichen Kern treu geblieben ist. Wer sich an die späten 1960er Jahre in Münster erinnert, wird beim Blättern im Buch unweigerlich nostalgisch werden, alle anderen werden an die Hand genommen auf einen filmischen Stadtspaziergang.

Seit 1967 hat sich in einer Hinsicht nichts getan: Über Weihnachten fahren die Menschen wie im Sog in ihre Heimat, um ihre Familien und ihre alten Freunde wiederzutreffen. Dabei kommt es nahezu zwangsläufig zum Aufbrechen verdrängter Konflikte, die heimelige Enge wirkt dabei wie ein Katalysator. Und doch hätte man im Jahr 2020 gern die privaten Probleme von Lore, Hannes und Inge mit ihrem Zögern und Verstellen in Liebesdingen. Anstatt über Einsichten wie „Der Hauptgrund für die Scheidung ist die Ehe.“ oder „Wenn man allein sein kann, ist alles halb so schlimm.“ zu meditieren, gehört heute das pausenlose Corona-Regime als ungebetener Gast mit zum Weihnachtsfest. Die Menschen in Münster und andernorts werden zwangskollektiviert und müssen die AHA-L-Maßnahmen auch und gerade an den Feiertagen beherzigen – wenn sie sich denn über die staatliche Reisewarnung hinweggesetzt haben und ihre familiären Kontakte pflegen. Möge für die Pandemie kein „Alle Jahre wieder“ gelten, in einem Jahr wird dann hoffentlich wieder lauthals in der Messe gesungen und leise geweint.

Caravaggio

Der italienische Maler Michelangelo Merisi, besser bekannt unter dem Namen Caravaggio, seinem mutmaßlichen Geburtsort nahe Mailand, ist zwar seit über 400 Jahren tot, seine Gemälde wirken aber so nah und energetisch, als seien sie in unseren Tagen entstanden. Caravaggio, 1571 in der Lombardei geboren, 1610 in Latium gestorben, hat den römischen Barock geprägt wie kaum ein anderer Maler. Seine umwälzende Art zu malen, vor allem aber seine unnachahmliche Lichtführung, haben Generationen von Malern nach ihm beeinflusst. Er bleibt besonders in Erinnerung als Beobachter, Maler und wahrscheinlich Begehrender der nahezu nackten Körper junger Männer.

Caravaggio hat den größten Teil seines insgesamt kurzen künstlerischen Lebens in Rom zugebracht. Hier kam er 1592 nach seiner Ausbildung in Mailand an, um zunächst mit realitätsgetreuen Stillleben zu beginnen. Er verlegte sich auf Darstellungen aus der antiken Mythologie und der Bibel und wurde bald von hohen Kardinälen protegiert. Rasch stieg er zum gefragtesten Maler des Kirchenstaates auf, die Aufträge kamen aus der Kurie und dem zivilen städtischen Adel. Der im Privatleben offenbar unbeherrschte Merisi wurde mehrfach in Schlägereien verwickelt, bei einer tötete er im Affekt einen Widersacher und musste 1606 Rom Hals über Kopf verlassen. In Neapel fand er neue Gönner, mit denen er sich ebenfalls überwarf. Über Malta gelangte er schließlich 1609 nach Sizilien, wo er die Nachricht seiner bevorstehenden Begnadigung durch den Papst erhielt. Auf der Überfahrt nach Rom wurde er der Legende nach im Fieber von Räubern ausgeplündert, entkräftet starb er schließlich nach der Anlandung in Latium.

Von Caravaggio sind rund 100 Bilder erhalten, von denen etwa 30 in römischen Museen, Galerien und Kirchen hängen. Die anderen Werke sind verstreut in Sammlungen auf der Route seiner Flucht. Ein typisches Merkmal seiner Malerei ist das drängend Lebensechte seiner Modelle, die sich so gar nicht ins Verklärte fügen wollen, nach dem seinerzeit biblische Szenen dargestellt wurden. Sein „Heiliger Matthäus mit dem Engel“, entstanden 1602, zerstört worden 1945 beim Kampf um Berlin, zeigt den Evangelisten beim Abfassen seiner Frohen Botschaft, bei der ihm ein Engel den Stift führt. Das Unerhörte der Darstellung liegt im Charakter Matthäi: Dieser ist barfüßig, die schmutzigen Zehennägel sind auf der erhaltenen Reproduktion gut zu erkennen, die Stirn ist wuchtig, der Schädel massig, während sich der Engel lasziv an ihn schmiegt. Dieses Arrangement wurde als zu irdisch empfunden, eine zweite Version des Themas (1602, Rom, San Luigi die Francesi, Contarelli-Kapelle) verleiht dem bekleideten Evangelisten mehr Würde, vor allem hält der Engel den gebührenden himmlischen Abstand.

Ebenfalls in der Contarelli-Kapelle zu Rom hängt „Die Berufung des Evangelisten Matthäus“ (1599). Das perfekt arrangierte Gemälde wirkt wie eine Szene aus einem Film von Pier Paolo Pasolini. Am linken Bildrand sitzen einige Männer im Halbdunkel um einen Tisch, einer von ihnen zählt das Geld vor ihm auf der Tischplatte. Am rechten Bildrand steht Jesus, wie die anderen gewandet wie um 1600 und identifiziert durch die feine Gloriole, und weist mit dem Arm gebieterisch auf die Gruppe; der Lichteinfall durch ein nicht im Bild zu sehendes Fenster verstärkt diese körperliche Bewegung noch, man hört förmlich das „Folge mir nach!“ (Mt 9,9) In den Gesichtern der Männer am Tisch spiegelt sich das Erstaunen darüber, vom Messias angesprochen zu sein, der einen Zöllner aus ihrem Kreis beruft in seine Nachfolge. Bilder wie dieses sind nicht nur Auftragswerke zum Ruhme der Stifterfamilie, sie wenden sich auch an das weitgehend des Lesens unkundige Volk, dem dergestalt auf bildliche Weise die zentralen Geschehnisse der Bibel vor Augen geführt werden.

Die Figur des Johannes des Täufers, der in allen vier Evangelien Jesus als den Messias erkennt, trifft mitten ins Zentrum des Schaffens Caravaggios. Der Überlieferung nach lebt Johannes in der Wüste und ernährt sich von Heuschrecken und wildem Honig (Mk 1,4-6), dementsprechend asketisch und abgezehrt wird er gemeinhin dargestellt. Caravaggio überschreitet bei seinen Darstellungen des Johannes die Grenzen der Tradition und der Sitten und stellt ihn als einen Jungen beziehungsweise Jugendlichen dar, der den Betrachter herausfordernd ins Auge blickt. In der Fassung von 1602 (Pinacoteca Capitolina, Rom) wendet ein nackter Knabe seinen Kopf in Richtung Betrachter, dabei mit dem rechten Arm einen Widder umgreifend und liebkosend. Das härene Gewand, ein Attribut des Täufers, bedeckt das Lager, von dem er sich gerade zu erheben scheint. Ähnlich sinnlich die Version von 1605 (Palazzo Corsini, Rom); hier ist Johannes ein Jüngling, bart- und haarlos, die Hand am langen Kreuz, sich auf seinem Lager aufrichtend. Die Studie eines jungen männlichen Körpers wird reizvoll ergänzt durch ein nachlässig gefaltetes rotes Gewand über seinem linken Bein.

Vollends erotisch, zumindest im offenkundigen Subtext, ist die Fassung von 1610 (Galleria Borghese, Rom). Hier blickt ein schmaler Junge den Betrachter offen an, den fast nackten Körper (lediglich das Genital ist von einem weißen Tuch bedeckt) ohne Scheu und Laster präsentierend. Zwei Finger streicheln den Taufstab mehr, als dass sie ihn halten, an des Johannes rechte Flanke kuschelt sich sein Tier, der Widder. Diese Fleischlichkeit verschwindet in einer finalen Version von 1608 (Oratorio di San Giovanni dei Cavalieri, Valletta): Hier wird der am Boden liegende Täufer, sichtlich ein erwachsener Mann, enthauptet. Der Körper liegt großteils im Schatten, neben der Haut leuchten das rote Gewand und das Blut.

Die Inszenierung eines attraktiven, sinnlichen männlichen Körpers geht im Vatikan solange gut, wie das Modell sich bruchlos in eine Allegorie oder einen Bibelvers einfügt. Mit seinem „Amor als Sieger“ (1602, Gemäldegalerie, Berlin) geht Merisi nach Ansicht seiner Auftraggeber zu weit. Die gespreizte Pose des Bengels (im Griechischen Eros, Theogonie 120-122), erneut haar- und bartlos, wirkt wie eine unverschämte Einladung zu einer Orgie; der Kleine macht sich auch noch lustig über die Insignien der Macht, des Wissens und der Kunst, die ihm zu Füßen liegen. Das Gemälde „Der himmlische Amor besiegt den irdischen Amor“ von Giovanni Baglione (1603, Gemäldegalerie, Berlin) ist eine offene Reaktion auf die Provokation des Amors Michelangelo Merisis: Hier siegt der Himmel über die Erde, die Caritas über die Lust, der Geist über das Fleisch. Ein ausgewachsener Mann mit Flügeln und Rüstung wirft den Knaben als Frechdachs zu Boden, der Kampf ist entschieden zugunsten der Tugend.

Eine weitere Gelegenheit, die Macht und die Grazie eines jungen männlichen Körpers zu zeigen, findet Caravaggio in der Geschichte des Kampfes David gegen Goliath (1 Sam 17,31-54). Die beiden Versionen des „David mit dem Haupt des Goliath“ (1607, Kunsthistorisches Museum, Wien, und 1610, Galleria Borghese, Rom) ähneln sich im Aufbau. David hat das Schwert des getöteten Philisters in seiner Rechten, dem abgeschlagenen Kopf wie eine Trophäe in der Linken. In der römischen Fassung blickt der Junge versonnen auf das Haupt seines Gegners, in der Wiener Version streckt er seine Beute den Philistern entgegen. Auf beiden Gemälden ist David ein Knabe, er „war noch sehr jung, er war blond und von schöner Gestalt“. Typisch für Merisis Bildaufbau ist das dramatische Hell/Dunkel bei einer fehlenden Lichtquelle im Bild. Wie von einem Scheinwerfer wird die Gestalt Davids angestrahlt, Muskeln, Haut und Sehnen seines entblößten Oberkörpers zeichnen sich plastisch ab, während der Kopf Goliaths, eines erwachsenen Mannes, mit dem dunklen Hintergrund eine Einheit bildet.

Mit Caravaggio bricht ein bis dahin nicht gekannter Realismus in die Malerei Italiens. Er wählt seine Modelle nicht nur aus dem Volk, er stellt sie auch so dar, bar jener Anmut und Entrücktheit, wie sie für die Renaissance etwa eines Raffael verbindlich war. „Die Gefangennahme Christi“ (1602, National Gallery of Ireland, Dublin) nach Joh 18,1-12 ist ein brutaler Übergriff der Soldaten gegenüber Jesu, beim „Gastmahl in Emmaus“ (1601, National Gallery, London) nach Lk 24,28-32 springen die Jünger vor Entsetzen fast aus dem Bildrahmen, so gepackt sind sie von der Erscheinung des Auferstandenen. Und sein „Lautenspieler“ (1594, Eremitage, Petersburg) zeigt einen femininen Knaben beim gezierten Musizieren, zärtlich und wehrlos. Wahrscheinlich handelt es sich bei dem Dargestellten um einen Kastraten, die zu Merisis Zeiten in den römischen Kirchen die Sopranpartien sangen. Caravaggios Gemälde wirken auf heutige Augen in ihrer Detailverliebtheit, ihrer Motivwahl, ihrer Komposition und ihrer Lichtführung schon zu nah – unwillkürlich tritt man einen Schritt zurück, um dann umso länger sich vom Spiel aus Farbe, Licht und Schatten faszinieren zu lassen. Es fehlte noch, dass eine furiose Politische Korrektheit seine Darstellungen jugendlicher Schönheit und Anziehungskraft auf den Index der Pädophilie setzte. Die dafür erforderliche Schamlosigkeit bieten Caravaggios Bilder ohne Frage. Darin liegt ihre Modernität.