Pastor

  Ich bin der gute Hirt. Der gute Hirt gibt sein Leben für die Schafe. – Joh 10,11

Das neue Kirchenjahr begann nicht gut für die katholische Gemeinde Sankt Stephanus in Münster. Als sei die elende Pandemie mit ihren absurden politischen Zwangsmaßnahmen und zeitweiligen Verboten der Messfeiern nicht bereits Prüfung genug, wurde am 1. Adventssonntag im Gottesdienst ein Brief des Bischofs verlesen, dessen Kernaussage lautete, dass der lokale Pastor zum 1. Juni 2021 in eine andere Gemeinde versetzt werde. Unter den Gottesdienstbesuchern (m/w/d) machten sich Fassungslosigkeit, Wut und Trauer breit, Buhrufe wurden laut, Menschen fielen schluchzend einander in die Arme. Sie wollten partout nicht verstehen, warum der Bischof ihnen ihren Pfarrer, wie sie es empfinden, einfach aus ihrer Mitte wegnimmt.

Auch das konservative und wohlhabende Münster, nach Gläubigen und Finanzen gemessen nach Köln und München das drittgrößte Bistum Deutschlands, wird vom schleichenden Strukturwandel der katholischen Kirche nicht verschont. Der Priestermangel ist so notorisch, dass er schon gar nicht mehr gesondert thematisiert wird. Jahr für Jahr treten deutlich mehr Menschen aus der katholischen Kirche aus, als durch Taufe, Konversion, Zuzug und Wiederaufnahme hinzukommen. Im Jahr 2020 bekannten sich noch 22,6 Millionen Menschen zur römisch-katholischen Kirche, zwei Millionen weniger als noch 2010, Tendenz kontinuierlich fallend. Der lange vertuschte und bis heute nicht sauber aufgearbeitete Skandal um jahrzehntelangen sexuellen Missbrauch an Kindern und Jugendlichen durch katholische Priester wirkt als Katalysator der Auszehrung.

Ein Versuch, diesem Schwundprozess zu begegnen, ist der sogenannte pastorale Raum. Damit ist das Zusammenlegen mehrerer ehedem eigenständiger Gemeinden zu einer Großpfarrei gemeint, da es sich vielerorts kaum noch lohne, Messen vor einer Handvoll Gläubiger zu feiern. Doch diese angestrebte Effizienzsteigerung seitens der Bistümer stößt nicht überall auf ungeteilte Gegenliebe. Sankt Stephanus wurde 2016 mit drei weiteren Gemeinden am westlichen Stadtrand fusioniert, der jetzt abberufene Pastor (vom lateinischen pastor, Hirte) stand der Zusammenlegung von Beginn an kritisch gegenüber und wollte seine Zeit in der neuen Infrastruktur nicht mit administrativen Dingen verbringen, sondern sich voll auf die Seelsorge konzentrieren. 50 % seiner Zeit widmet er der pastoralen Arbeit in Sankt Stephanus, 50 % lehrt er katholische Religionslehre an einer benachbarten Schule.

Dieser charmante Priester mit der Figur eines Basketballers, Mitte 50, ist erst der dritte Pastor der 1965 geweihten Kirche Sankt Stephanus. Seit seinem Amtsantritt im Jahr 2003 hat er das bis dahin lahmende Gemeindeleben regelrecht auf Trab gebracht. Die Jugendarbeit boomt, manche Messe wird von einem Defilee von acht und mehr Messdienern (m/w/d) eröffnet, alte Menschen kommen nach Jahren der Abstinenz wieder zum Gottesdienst, der Kirchraum öffnet sich regelmäßig für Konzerte, der Pastor mit den Qualitäten eines Gastgebers verfügt über eine reine Tenorstimme, der man das Studium der Kirchenmusik vor der Priesterweihe anhört. Sankt Stephanus in der nah der City gelegenen Aaseestadt mit ihren vielen jungen Familien zählt im ganzen Bistum Münster zu den lebendigsten Gemeinden voller Engagement und gelebtem Glauben.

Dieser Umstand erklärt die tiefe Verwundung der Gemeinde durch den Entschluss des Bischofs, ihren Hirten zum kommenden Sommer zu versetzen. Binnen weniger Tage wurden 1.000 Unterschriften gegen die bischöfliche Entscheidung gesammelt, die Leserbriefseite der lokalen Zeitung war den ganzen Advent über gefüllt mit Stellungnahmen getroffener Gemeindemitglieder, eine eigens eingerichtete Webseite dient der Dokumentation, der Vernetzung und der Lobbyarbeit. Eine Konstante lässt sich problemlos in den zahlreichen Äußerungen ausmachen: Die Menschen fühlen sich regelrecht vor den Kopf gestoßen ob der Entscheidung des Bischofs, der diese mit keinem Wort begründete. Erst nach einem Protestzug Mitte Dezember zum Domplatz ließ er sich zum Hinweis herbei, er könne nicht auf die Befindlichkeit einer einzelnen Gemeinde Rücksicht nehmen, sondern müsse das große Ganze im Blick haben.

Der kühle Technokrat auf dem Münsteraner Bischofsstuhl hat die Situation in Sankt Stephanus kommunikativ katastrophal falsch eingeschätzt. Die Identifizierung der Menschen mit ihrer Kirche und ihrem Pfarrer hat er bei allen denkbaren Überlegungen zu seinem Entscheid schlicht ignoriert, mit ihrem fantasievollen Widerstand hat er definitiv nicht gerechnet. Angesichts der chronischen Krise der katholischen Kirche in Deutschland täte ein partizipativer Führungsstil im Bistum not – stattdessen wird wie im 19. Jahrhundert ex cathedra entschieden, die zahlreichen Laieninitiativen von Maria 2.0 bis zum Eckigen Tisch kommen in des Bischofs Realität nicht vor. Der betroffene Pastor ist in einer misslichen Lage. Einerseits hat er nie einen Hehl daraus gemacht, dass er gern in Sankt Stephanus bliebe, andererseits ist er treuer Diener seines irdischen wie himmlischen Herrn und tut, was die Vorsehung von ihm verlangt.

Kirche meint nicht nur das Gebäude mit dem Altar, dem Ambo, dem Taufbecken und den Bänken, sondern auch die Menschen, die in der Summe die Gemeinde formen, vom Papst über den Kardinal bis zur Lektorin und den Ministranten. Es gibt keine Institution der Gegenwart, die auf eine ähnlich lange Tradition wie die katholische Kirche zurückblicken könnte. Der Gehorsam gegenüber Gott und der Schrift, aber auch gegenüber den Vorgesetzten in der Hierarchie ist Teil ihrer apostolischen DNS. Rein arbeitsrechtlich kann ein Bischof seine Priester in seiner Diözese verschieben wie der Großmeister seine Figuren auf dem Schachbrett. Die Schafe aka Gemeindemitglieder aber sehen ihre Institution durch die Person ihres Hirten repräsentiert, er ist Teil ihres Lebens; mit ihm gehen sie – idealerweise – durch Krisen und Freuden, schließen vor ihm die Ehe, nehmen sich ins Gebet, beichten ihre Sünden und überlassen ihm ihr Begräbnis. Ohne gegenseitiges Vertrauen ist eine Glaubensbeziehung illusorisch – die Schafe müssen ihrem Hirten folgen wollen.

Nach nun sieben Wochen hat der Bischof offenbar eine Ahnung vom Flurschaden bekommen, den er mit seiner wegwerfenden Art unter den Gemeindemitgliedern (und Kirchensteuerzahlern) angerichtet hat. In einem Akt der Schadensbegrenzung hat er nun eine kleine Delegation der Gemeinde zu einem Gespräch ins Generalvikariat eingeladen. Nach den anstrengenden Wochen des Advent über Weihnachten und Neujahr bis zu Dreikönig kann es jetzt nur darum gehen, die Gemeinde ernstzunehmen, ihre Fragen zu beantworten und zu begründen, warum ausgerechnet ein beliebter Pastor, der das Wachstum von Sankt Stephanus maßgeblich in Gang gesetzt hat, ans andere Ende der Stadt verpflanzt wird. Auch wenn diese Entscheidung vom Bischof kaum rückgängig gemacht werden wird, hat er doch die Chance, sich den Menschen dieser Gemeinde ebenfalls als Schäfer zu präsentieren. Dazu muss er zuhören, verstehen, nachfragen, vergeben. Viel Zeit bleiben ihm und der Kirche nicht mehr.

Eifersucht

  Die Wirklichkeit ist immer nur der Auftakt zu etwas Unbekanntem, und auf dem Weg dahin kommen wir nicht weit.
Marcel Proust

Der epochale Romanzyklus A la recherche du temps perdu des französischen Autors Marcel Proust (1871 – 1922) spielt hauptsächlich in den aristokratischen und großbürgerlichen Salons der Belle Epoque in Paris und in der Provinz. Der Ich-Erzähler verbringt seine Tage und Abende als Dandy im geistreichen Geplauder auf einer Soiree, während eines Konzerts, bei einem Diner, bei der Lektüre und als teilnehmender Beobachter gesellschaftlicher Konventionen. Zu den Dauerbrennern der Konversation zählt die immergrüne Frage „Wer mit wem?“ Flirts werden geführt, Affären werden angebahnt, Ehen gestiftet, Seitensprünge geplant. Das Zustandekommen und Halten einer Liaison ist nicht nur eine Frage der Attraktivität, der Lust und der Liebe, sondern auch des Prestiges der Beteiligten. Das Agieren der Personen auf der Bühne der Salons mit ihrem gepflegten Tratsch ist der beste Nährboden für die Schattenseite der Liebe, nämlich der Eifersucht. Diese ist Ausdruck des befürchteten Betrugs der Geliebten, des Misstrauens ihres Willens zur Exklusivität.

Marcel, der Ich-Erzähler der Recherche hat Albertine Simonet im normannischen Strandbad Balbec kennengelernt, gemeinsam mit ihren Freundinnen verzaubert sie den Jugendlichen, der mit seiner Großmutter an der Küste urlaubt. Das Grundmotiv der Beziehung zwischen Marcel und Albertine wird bereits in A l’ombre des jeunes filles en fleurs angeschlagen: Marcel begehrt den reizenden aufblühenden Körper des hübschen Mädchens auf dem Weg zur Frau, wird aber schnell gesättigt und richtet seine Sinne auf andere Frauen, zu denen Kontakt aufzunehmen er sich durch Albertine gehindert fühlt. Vollends wird sein Misstrauen entfacht durch eine Bemerkung eines Bekannten, der Albertine und ihrer Freundin Andrée lesbische Neigungen (und auch Praktiken) unterstellt. Fortan verfällt Marcel einem Kontrollzwang über Albertine, die er, um sie nicht an Gomorrha zu verlieren, auf Schritt und Tritt überwacht und sie schließlich, obwohl er ihrer überdrüssig wird, durch eine Heirat an sich binden will.

Der Band La Prisonnière steht im Zeichen von Albertines Gefangenschaft in der Pariser Wohnung des Erzählers respektive seiner abwesenden Eltern, die aus familiären Gründen im ländlichen Combray sich aufhalten. Marcel verschleiert den manipulativen Charakter seiner Beziehung zu Albertine und gibt sie als seine Cousine aus, des Weiteren verheimlicht er selbst seinen engsten Freunden, dass sie in seiner Wohnung lebt. Während des runden halben Jahres, das Albertine bei Marcel verbringt, unterzieht dieser sie permanenten Verhören über ihre Ausflüge, ihre Begegnungen, ihre Wünsche und ihre Vergangenheit – stets beseelt vom Verlangen, dass sie keine sapphischen Kontakte habe. Doch muss er realisieren, dass es nicht mit der überstürzten Abreise aus der Sommerfrische getan ist: „In Wirklichkeit hatte ich geglaubt, mit Balbec auch Gomorrha zu verlassen, Albertine dem zu entreißen; ach! Gomorrha war in alle vier Winde verstreut.“ Auch und gerade in Paris lauern Gefahren, die Marcel zum Tugendwächter werden lassen.

Das soziale Gefälle zwischen Marcel und Albertine ist maßgeblich dafür verantwortlich, dass er sein Kontrollregime der Eifersucht etablieren kann. Das familiäre Erbe erlaubt es ihm, seinem Leben als Snob und Müßiggänger nachzugehen und seine Ambitionen als Schriftsteller immer wieder aufzuschieben. Eine professionelle Laufbahn als Diplomat, von den Eltern gewünscht, gibt Marcel aus gesundheitlichen Gründen im Roman ebenso auf wie Proust im Leben (er leidet seit der Kindheit an Erstickungsanfällen). Albertine hingegen wächst ohne Eltern bei ihrer Tante auf, ohne Geld und Besitz kann sie nur auf eine gute Partie hoffen; von einer möglichen beruflichen Tätigkeit oder Ausbildung ist an keiner Stelle im Roman die Rede. Marcel findet Gefallen daran, Albertine als reiche junge Dame auszustatten und ihr Schmuck und Kleider zu schenken und ihr eine Yacht zu versprechen – an einer Stelle heißt es gar, sie sei sein Werk.

Der Erzähler schwankt permanent zwischen einer quälenden Eifersucht und dem Wunsch nach dem Ende der Beziehung. Er will nach Venedig reisen, sieht sich aber dazu außerstande, weil Albertine anwesend ist – auf den naheliegenden Gedanken einer gemeinsamen Reise an die Lagune kommt er nicht, zu kostbar sind ihm die Wonnen der Einsamkeit. So lässt sich die Beziehung zu Albertine kaum als Liebe zwischen zwei gleichberechtigten Menschen etikettieren, vielmehr als gnadenloser Besitzanspruch unter Ausnutzung finanzieller Vorteile. Dieses Arrangement wird für Marcel vor allem durch mögliche lesbische Kontakte Albertines gefährdet, die für die Dauer des Romans keine Bestätigung erfahren, aber bohrend in Marcels Fantasie als Bedrohung existieren. Heterosexueller Konkurrenz wüsste der Erzähler sich zu erwehren, der homosexuellen bleibt er äußerlich und wehrlos. Die Gelassenheit vieler Invertierter gegenüber einem gelegentlichen Tête-à-tête des Partners mit einer Frau ist ihm versperrt: „Die Liebe des Mannes, den sie lieben, zu einer Frau, ist eine ganz andere Sache, die eine ganz andere Tierart betrifft (der Löwe lässt die Tiger in Ruhe), sie nicht weiter stört und eher beruhigt.“

Die Konstellation der Prisonnière ist merklich irreal und obsessiv. Angesichts der regelmäßigen Ausfahrten Albertines mit Andrée ins Theater oder in den Bois, von Marcel gesponsert, lässt es sich kaum länger vertuschen, dass sie in seiner weitläufigen Wohnung lebt und von ihm ausgehalten wird, zumal die treue alte Bedienstete Francoise ihrem Herrn dauernd Vorwürfe macht, er verschleudere sein Vermögen an eine Undankbare. Auch ist Albertines Verwandtschaft als seine Base leicht als plumpe Lüge zu durchschauen, gibt es doch genug Mitglieder der Pariser Gesellschaft, die Albertine und Marcel aus Balbec kennen und über beider Herkunft unterrichtet sind. Nicht zuletzt ist Albertines Gefangenschaft im Käfig der großbürgerlichen Wohnung nicht ausreichend, um ihre emotionale Wirkung für Marcel zu entfalten; dieser braucht die Anerkennung anderer Männer, um sich an seiner Geliebten zu erfreuen: „Allein das Begehren, das sie in anderen erregte, brachte sie, wenn ich es bemerkte, zu leiden begann und sie ihnen streitig machen wollte, in meinen Augen wieder zu hohem Ansehen.“

Der Autor Marcel Proust hat bei der Komposition des Albertine-Themas im Rahmen der Recherche Maß genommen am Leben des realen Marcel Proust. Er lernte Alfred Agostinelli 1907 in Cabourg (dem Vorbild des fiktiven Balbec im Department La Manche) kennen und unternahm mit ihm eine Autofahrt durch die Normandie. 1913 tauchte der 18 Jahre jüngere Agostinelli abrupt wieder im Leben Prousts auf; dieser stellte ihn als seinen Chauffeur und Sekretär an und quartierte ihn mit seiner Verlobten Anna in seiner Pariser Wohnung ein. Proust überschüttete Agostinelli mit Gunstbeweisen aller Art, er schenkte ihm ein Auto und finanzierte ihm eine Ausbildung zum Piloten. Diese Menage à trois hielt ein halbes Jahr, an dessen Ende Agostinelli nach Nizza zu Verwandten floh. Er kam im Mai 1914 bei einem Flugzeugabsturz nahe Antibes ums Leben. Die Bände La Prisonnière und Albertine disparue entstanden nach 1915, beide Typoskripte wurden posthum in den 1920er Jahren publiziert, ohne dass Proust noch die Druckfahnen hätte korrigieren und ergänzen können.

Albertine lässt sich Marcels Eifersucht ohne offene Gegenwehr gefallen, sie beteuert ein ums andere Mal, dass sie sich an seiner Seite glücklich wähnt. Die von Marcel annoncierte Heirat bleibt Phantom, zu sehr ist er damit beschäftigt, als Inquisitor Albertine zu einer gehorsamen Jungfrau zu stilisieren (ohne an eine Verantwortung einer möglichen Schwangerschaft nur zu denken). Wenn er denn einmal ausgeht, lässt er sie bewusst allein zuhause, um sie in den besuchten Salons nicht potenziellen Verführungen durch andere Frauen auszusetzen. Er will sich ihr gegenüber anästhesieren, um sie schließlich verlassen zu können; hier zählt er auf die Gewöhnung durch die Zeit. An Albertines Innenleben ist er kaum interessiert, ihre Passivität und Duldsamkeit gegenüber seinen Launen überschätzt er maßlos, sodass ihn eines Morgens die Nachricht ihrer Abreise völlig überraschend trifft. Sie flieht zu ihren Verwandten in die Touraine, wo sie von Marcel mit Briefen bedrängt wird, doch zu ihm zurückzukehren, da er ohne sie nicht leben könne. Ohne dass die beiden sich wiedersehen, erhält Marcel später die Nachricht, Albertine sei bei einem Reitunfall tödlich verunglückt.

Die Albertine-Episode ist insofern repräsentativ für den ganzen Zyklus, als dass alle näher geschilderten Verlockungen durch Hintergehen, Betrug und Lüge begleitet werden. Marcel wiederholt in seinen Nachstellungen die masochistische Qual, die zwischen Charles Swann und seiner Geliebten (und späteren Ehefrau) Odette de Crecy beherrschend war; der Baron Palamède de Charlus wird von seinem Schützling, dem jungen Violinisten Charles Morel, zuerst ausgenommen und schließlich verstoßen; die Herzogin Oriane de Guermantes erduldet stoisch die Affären ihres notorisch untreuen Gatten Basin; Robert de Saint-Loup ehelicht Gilberte Swann, um seinen Neigungen zu Männern heimlich umso heftiger nachzugehen; Madame Verdurin zieht ein sadistisches Vergnügen aus der offenen Demütigung ihrer verschworenen Gäste. „Was wäre die Liebe ohne Leiden?“ scheint das Motto des Autors Marcel Proust zu sein. Seine eigenen Lieben verschlüsselt er virtuos durch die sieben Bände der Recherche, die Eifersucht fungiert dabei als Nährstoff ihrer Feuer. Aus der langsam erkaltenden Asche erwächst dann beim Autor und beim Ich-Erzähler das große Werk, dessen Entstehen die Leserinnen seit der Madeleine-Episode in Du Coté de chez Swann genießen können. Das Leben ist der Kunst gewidmet, die Liebe bewahrt die Erinnerung, das Schreiben zieht die Schatten aus der Zeit.

ÖRR

Die für den 1. Januar 2021 angesetzte Erhöhung des Rundfunkbeitrags von 17,50 Euro um 86 Cent je Monat und Haushalt ist fürs erste vom Tisch, nachdem der Landtag von Sachsen-Anhalt im Dezember sein Plazet verweigert hat. Die Zustimmungen aller 16 Landesparlamente wären notwendig gewesen, in der Folge wäre das jährliche Budget des öffentlich-rechtlichen Rundfunks (ÖRR) von jetzt rund 8 Mrd. Euro um gut 455 Mio. Euro gestiegen. Gegen die ausgefallene Erhöhung haben die ARD und das ZDF beim Bundesverfassungsgericht geklagt, das nun über die Höhe des Zwangsbeitrags zu entscheiden hat. Dieser Eklat hat die notwendige Debatte um den ÖRR erneut entfacht – auf dem Prüfstein steht ein Mediensystem, das sich in großen Teilen überlebt hat.

Der abgabenfinanzierte ÖRR mit seinen rund um die Uhr zu empfangenden über 70 Radiowellen und rund 25 TV-Programmen ist ein Kind der frühen Bundesrepublik, deren Medienordnung sich als duales System beschreiben lässt: Auf der einen Seite der öffentlich-rechtliche Rundfunk, auf der anderen Seite das privatwirtschaftlich organisierte Zeitungs- und Verlagswesen, beides zunächst unter der Lizenz der westlichen Alliierten. Die Einrichtung des ÖRR nach dem Vorbild der britischen BBC sollte zum einen der politischen „Umerziehung“ der deutschen Bevölkerung nach dem Ende des III. Reiches dienen; zum anderen waren Sendefrequenzen für Radio und Fernsehen in den Nachkriegsjahren knapp, so dass der Zugriff primär über öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten plausibel erschien.

Dieses Nebeneinander von Funk und Fernsehen sowie Zeitungen und Zeitschriften erfuhr mit der Lizensierung privater TV-Kanäle Anfang der 1980er Jahre eine Erweiterung. Nach der Vereinigung Deutschlands 1990 wurde das Sendegebiet der Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland (ARD) auf die neuen Bundesländer ausgedehnt. Mit der massenhaften Verbreitung des Internets als Empfangs- und Sendemedium ab Ende der 1990er Jahre ist die mediale Nachkriegsordnung endgültig passé. Die Menschen sehen sich einem globalen Überangebot an TV-Sendern und Radiostationen, Streaminganbietern und Videoportalen, gedruckten Zeitungen und aggregierten Nachrichtenservices, dazu Messengerdiensten, Blogs und Datenbanken im Internet gegenüber. Diese Angebote finanzieren sich über verpflichtende Beiträge aller, über Abonnementgebühren, über Genossenschaftsmodelle, über Werbung oder über die Monetarisierung der Nutzerdaten.

Seit der Umstellung von der Geräte- auf die Haushaltsabgabe 2013 sprechen die Lobbyisten des ÖRR nicht länger von einer „Rundfunkgebühr“, sondern von einem „Rundfunkbeitrag“. Sie versteigen sich gar zu Adelung der Gebühr zu einer „Demokratieabgabe“, da ihr politisches und kulturelles Programm den Bürgern (m/w/d) ausgewogene Informationen bereitstelle, die eine faktenbasierte Meinungsbildung und damit Beteiligung am öffentlichen Leben erst ermöglichten. Das Typische dieses Finanzierungsmodells liegt in seiner lebenslangen Verpflichtung für jeden Haushalt respektive Bewohner Deutschlands. Die fehlende Möglichkeit, sich diesem Arrangement zu entziehen (weil man bestimmte Sender nicht schaut oder gar kein TV nutzt), macht die Rede von einer „Zwangsabgabe“ zutreffend – die Bürger bekommen ein Angebot, das sie unter Androhung einer Gefängnisstrafe nicht ablehnen können.

Anfang 2019 geriet das berüchtigte „Framing-Manual“ einer Kommunikationswissenschaftlerin versehentlich an die Öffentlichkeit. Das Papier, als Grundlage ARD-interner Diskussionen gedacht, macht eine ganze Reihe Vorschläge für den rhetorischen Umgang mit Kritikern des ÖRR. So müsse, heißt es unfreiwillig komisch, die Kommunikation „immer in Form von moralischen Argumenten stattfinden“. Nach diesem Verständnis ist die „Rundfunkbeteiligung gelebte Eigenverantwortung für die deutsche Kultur, Wirtschaft und Demokratie als Grundlage unseres individuellen Wohlergehens“. Die Darstellung gipfelt in der salbungsvollen Aussage: „Wir beteiligen uns am gemeinsamen Rundfunk ARD um unserer selbst und unseres Landes willen.“ Eine stabile Infrastruktur des ÖRR erscheint derart als Agent der Daseinsversorgung, analog der Gerichte, der Polizei, der Schulen und der Straßen.

Dabei ist es empirisch gesichert, dass die Nutzung des linearen TV-Programms vor allem bei Menschen jenseits der 55 Jahre verbreitet ist, während für die unter 34-jährigen das Internet die Hauptquelle der Nachrichten geworden ist. Sie entscheiden sich gegen ein Fernsehprogramm, das mit der Geste des Erziehens daherkommt und politische, wirtschaftliche und soziale Prozesse aus einer ethisch korrekten Perspektive verhandelt. Zu den wenigen Stärken des ÖRR zählen sein dichtes weltweites Korrespondentennetzwerk, seine Lokalberichterstattung und die Präsentation der Kultur in all ihrer Vielfalt im Radio. Das allerdings wäre für einen geringen Teil der aktuellen Abgabe zu haben – das Gros des Budgets fließt in die Pensionen ehemaliger Mitarbeiter, in obszön teure Sportrechte und in die Finanzierung massenkompatibler Unterhaltungsshows, wie sie auch die werbefinanzierten privaten TV-Anstalten produzieren.

Die in Deutschland bestehende unterschiedliche Regulierung von Presse und Rundfunk ist nur historisch zu erklären, an ihr muss nicht ad nauseam festgehalten werden. Die nutzungsunabhängige Zwangsabgabe zementiert die Sonderrolle des ÖRR in Wirtschaft und Gesellschaft, sie sollte durch eine moderne Nutzungsgebühr à la Netflix ersetzt werden. Der ÖRR kann sich auf die Bereitstellung von Inhalten in strukturschwachen Gebieten beschränken, die den am Markt orientierten Anbietern zu unattraktiv erscheinen. Nicht zuletzt ist die Publikation wirtschaftlicher Kenngrößen notwendig, um eine Kosteneffizienz auch im ÖRR zu fördern. Zu den Auswüchsen des Apparates gehört eine Verfilzung der Redaktionen mit den Medienanstalten und Rundfunkräten, die eine Trennung von Staat und Medien dringlich machen.

Fragt man nach der Anzahl der Zuschauer, die pro Million Euro öffentlicher Ausgaben noch erreicht werden, liegt der deutsche ÖRR im internationalen Vergleich am unteren Ende der Skala. Wären seine Produkte so vielfältig, gut recherchiert und qualitativ hochwertig, wie von den Redaktionen stets behauptet, könnten diese sich guten Gewissens dem Urteil des Publikums stellen und dieses freiwillig zahlen lassen für einen journalistischen Service – analog zu denen der Zeitungen, Verlage, verschlüsselter TV-Sender und Streamingdienste. Die verantwortlichen Redakteure müssen sich fragen, ob der ÖRR seinem Auftrag zur „Grundversorgung“ gerecht wird und neutral, differenziert und seriös berichtet. Diese elementaren journalistischen Tugenden aus der angelsächsischen Tradition standen Pate bei der Gründung der ARD 1950. Heute erinnert der Medienstaatsvertrag von 2020 den ÖRR an die „Grundsätze der Objektivität und Unparteilichkeit der Berichterstattung, die Meinungsvielfalt sowie die Ausgewogenheit ihrer Angebote“ zur Erfüllung seines Auftrages.

Allerdings kann von einer Ausgewogenheit speziell des politischen Programms keine Rede sein. Prominente Redakteure (m/w/d) sind vielmehr stolz darauf, „Haltungsjournalismus“ der richtigen Gesinnung zu praktizieren, sie reden zudem von der Fiktion einer „sogenannten journalistischen Objektivität“. Eine Umfrage unter Volontären der ARD ergab kürzlich, dass 90 % von ihnen den Positionen der Grünen, der Linken und der SPD nahestehen – das einschlägige Programm kommt dann eben agitatorisch (Anne Will, Die Heute Show, Monitor, Extra 3) oder narkotisierend (Helene Fischer, Wetten dass, Verstehen Sie Spaß, Das Traumschiff) daher. Jenseits des hohlen Pathos der Demokratie leben die Funktionäre und Redakteure des ÖRR prächtig vom üppigen Zwangsbeitrag wie von einem bedingungslosen Grundeinkommens, welches kaum die Kreativität seiner Empfänger beflügelt.

Das Konzept eines abgabenfinanzierten ÖRR hat sich in Zeiten des Internets erledigt, feste Sendezeiten der „Tagesschau“ haben mit der Lebenswirklichkeit der Menschen wenig zu tun. Der Kampf um Aufmerksamkeit und Vertrauen wird nicht mehr über Kabel, sondern über das Web ausgetragen; das Drängen der Anstalten des ÖRR auch ins Netz ist eine weitere Wettbewerbsverzerrung gegenüber den privaten Informationsanbietern, die ihre Produkte täglich neu verkaufen müssen und um Werbegelder der Industrie konkurrieren. Und wenn der ARD wie letztens mit „Babylon Berlin“ eine hochgelobte Serie gelingt, überrascht es nicht, dass der britische Bezahlsender Sky mit am Produzententisch sitzt. Die üblichen Schmonzetten wie „Rosamunde Pilcher“ oder austauschbare Regionalkrimis rechtfertigen das Pflichtabonnement keineswegs. Die Strategen des Staatsfunks können nicht länger ignorieren, dass für einen wachsenden Teil der Bevölkerung die wichtigste Eigenschaft ihres Empfangsgeräts der Ausschaltknopf ist.

Alle Jahre wieder

  Heute ist euch in der Stadt Davids der Retter geboren; er ist der Messias, der Herr. Und das soll euch als Zeichen dienen: Ihr werdet ein Kind finden, das, in Windeln gewickelt, in einer Krippe liegt.
Lk 2,11-12

Mit dem Vers „Alle Jahre wieder“ beginnt eines der beliebtesten Weihnachtslieder. Der kindliche Text erinnert an die Geburt Jesu vor gut 2000 Jahren, das Lied gehört zum Standardrepertoire der Messen an den Feiertagen. In diesem Jahr ist alles anders, pandemiebedingt können Gottesdienste nur ohne Gesang der Gläubigen stattfinden, wenn sie nicht gleich ganz ausfallen wegen des hohen Infektionsrisikos. Die „Stille Nacht“, so der Titel eines anderen Klassikers zu Heiligabend, wird auf ungewollte Art Wirklichkeit. Allen verschärften Maßnahmen zur Eindämmung von Corona zum Trotz, wollen die Deutschen Weihnachten feiern, mit Verwandtenbesuch, Geschenken, Tannenbaum und Kirchgang. Es ist definitiv das sentimentalste Fest im Jahreskreis, auch weil die Erhöhung durch die Familie so viele an ihre Einsamkeit erinnert.

Der Titel „Alle Jahre wieder“ schmückt auch einen Film von Ulrich Schamoni aus dem Jahre 1967, der eine spezielle Weihnachtsgeschichte erzählt (und den Silbernen Bären der Berlinale erhält). Lore und Hannes sind zwar unter dem sprechenden Ehenamen Lücke verheiratet, leben aber schon seit Jahren getrennt. Hannes arbeitet als Werbetexter in Frankfurt, Lore führt in Münster eine Tanzschule und kümmert sich um die gemeinsamen Kinder. Die beiden sehen sich einmal im Jahr an Weihnachten in der Domstadt, um verkrampft heile Welt zu spielen; nach dem Festessen und der Bescherung flieht Hannes in die Kneipe, um sich mit seinen Kumpels zu besaufen. Dieses Mal wird er von seiner Freundin Inge begleitet, die er diskret mit im Hotel einquartiert; er will sie vor seiner Familie geheim halten, sie will, dass er sich zu seiner neuen Beziehung bekennt. Dieser von Schamoni als „Heimatfilm“ etikettierte Streifen läuft, wenn nicht gerade Pandemie ist, an Heiligabend in Münster im Kino.

Der Regisseur Ulrich Schamoni (1939 – 1998) ist in Berlin geboren, kriegs- und fluchtbedingt aber aufgewachsen in Münster. Der Generationengenosse Rainer Werner Fassbinders darf wie dieser zu den Vorreitern des Neuen Deutschen Films gezählt werden, der in den 1960er Jahren das brave Kino der Bundesrepublik gehörig aufmischte. „Alle Jahre wieder“, erschienen ein Jahr vor May Spils‘ „Zur Sache Schätzchen“ mit einer fabelhaften Uschi Glas, erzählt vordergründig die Geschichte von Lore, Hannes und Inge, der eigentliche Star aber ist Münster. Im II. Weltkrieg stark zerstört, sind gut 20 Jahre später die Trümmer weggeräumt, die historische Altstadt mit ihren Giebelhäusern ist wieder pittoresk restauriert. Wiewohl renommierte Universitätsstadt, gilt Münster seinerzeit als besonders bieder, die katholische Kirche ist eine unbestrittene moralische Instanz, die keimenden Studentenunruhen in Berlin, München und Frankfurt werden allenfalls als fernes Donnergrollen wahrgenommen.

Im Film schickt Schamoni seine Darsteller (m/w/d) Sabine Sinjen, Johannes Schaaf, Hans Dieter Schwarze und Ulla Jacobssen auf eine Tour durch die Innenstadt Münsters innerhalb der Promenade, dem alten Burgring, und bereits 1967 eine den Fahrrädern und Fußgängern vorbehaltene Allee. Sie flanieren unter den Bögen auf dem Prinzipalmarkt, im Hotel Busche im Schatten des Doms wird Logis genommen, in der Überwasserkirche wird die Christmette gefeiert, in der Kneipe „Bullenkopp“ kippen sie Steinhäger und klopfen Machosprüche, im Landesmuseum wird die Geschichte Westfalens rekonstruiert, im Schlaun-Gymnasium werden Münster-Weisheiten zum Besten gegeben („Entweder es regnet hier oder die Glocken läuten oder es wird eine Pinte eröffnet.“), im Café Schucan lebt die legendäre Kaffeehauskultur der Stadt, und im Rathaus wird des Westfälischen Friedens von 1648 gedacht.

Die alte Residenzstadt Münster wird von Schamoni und seiner Crew durchaus liebevoll aufs Korn genommen. Nach vorne sicher konservativ, sind sich ihre Bewohner der hohen Lebensqualität der Kaufmannsgilde durchaus bewusst; außerdem leben sie nach der katholischen Regel, die noch für jede Sünde die Vergebung durch die Beichte bereithält. Das Lavieren Hannes‘ zwischen Ehefrau, Familie und junger Geliebter ist sicher repräsentativ für jene Zeit, als eine Scheidung noch nach dem Schuldprinzip herbeigeführt wurde und vor allem für die Frauen einer Entehrung gleichkam. Die in Schwarz/Weiß gedrehten Szenen von „Alle Jahre wieder“ haben aus heutiger Perspektive etwas Gestelltes, unfreiwillig Komisches, durch die sparsamen Schnitte wirken sie wie abgefilmtes Theater. Die gespreizten Dialoge werden im breiten Westfälisch geführt, durchsetzt mit der lokalen Gaunersprache Massematte – diese Idiome werden heute bestenfalls in den Umlandgemeinden gesprochen. Einzelne Worte wie Kaline, Jovel, Hamel und Jonteff aber gehören bis heute zum Sprachschatz der Domstadt.

Natürlich hat der Film Patina angesetzt, bei aller Liebe zum Lokalkolorit. Ein aktuelles Buch, betitelt mit „Alle Jahre wieder in Münster“, holt den Film behutsam in die Gegenwart. Einzelne Schlüsselszenen werden mit realen Personen von heute nachgestellt und fotografiert. Es treten auf Marina Weisband, Ex-Politikerin der Piratenpartei, Ruprecht Polenz, ehemaliger MdB, Götz Alsmann, Sänger und Komponist, Steffi Stephan, Gitarrist im Panik-Orchester, Markus Lewe, Oberbürgermeister von Münster; des Weiteren, wie bereits im Original, zahlreiche Statisten (m/w/d). Sie alle leben in Münster und wissen die angenehmen Seiten der liberaler (und größer) gewordenen ehemaligen Hansestadt zu schätzen. Die Fotos demonstrieren, dass sich die Stadt natürlich verändert hat (Café Schucan ist schon lange zu, das Landesmuseum heißt nach seiner umfassenden Neugestaltung nun LWL-Museum für Kunst und Kultur, die Straßen sind mit Autos verstopft, Kleidung und Frisuren wirken legerer und weniger uniform, die Schreibschrift auf Plakaten und Emblemen ist serifenloser Typographie gewichen), dass sie sich aber im bürgerlichen Kern treu geblieben ist. Wer sich an die späten 1960er Jahre in Münster erinnert, wird beim Blättern im Buch unweigerlich nostalgisch werden, alle anderen werden an die Hand genommen auf einen filmischen Stadtspaziergang.

Seit 1967 hat sich in einer Hinsicht nichts getan: Über Weihnachten fahren die Menschen wie im Sog in ihre Heimat, um ihre Familien und ihre alten Freunde wiederzutreffen. Dabei kommt es nahezu zwangsläufig zum Aufbrechen verdrängter Konflikte, die heimelige Enge wirkt dabei wie ein Katalysator. Und doch hätte man im Jahr 2020 gern die privaten Probleme von Lore, Hannes und Inge mit ihrem Zögern und Verstellen in Liebesdingen. Anstatt über Einsichten wie „Der Hauptgrund für die Scheidung ist die Ehe.“ oder „Wenn man allein sein kann, ist alles halb so schlimm.“ zu meditieren, gehört heute das pausenlose Corona-Regime als ungebetener Gast mit zum Weihnachtsfest. Die Menschen in Münster und andernorts werden zwangskollektiviert und müssen die AHA-L-Maßnahmen auch und gerade an den Feiertagen beherzigen – wenn sie sich denn über die staatliche Reisewarnung hinweggesetzt haben und ihre familiären Kontakte pflegen. Möge für die Pandemie kein „Alle Jahre wieder“ gelten, in einem Jahr wird dann hoffentlich wieder lauthals in der Messe gesungen und leise geweint.

Caravaggio

Der italienische Maler Michelangelo Merisi, besser bekannt unter dem Namen Caravaggio, seinem mutmaßlichen Geburtsort nahe Mailand, ist zwar seit über 400 Jahren tot, seine Gemälde wirken aber so nah und energetisch, als seien sie in unseren Tagen entstanden. Caravaggio, 1571 in der Lombardei geboren, 1610 in Latium gestorben, hat den römischen Barock geprägt wie kaum ein anderer Maler. Seine umwälzende Art zu malen, vor allem aber seine unnachahmliche Lichtführung, haben Generationen von Malern nach ihm beeinflusst. Er bleibt besonders in Erinnerung als Beobachter, Maler und wahrscheinlich Begehrender der nahezu nackten Körper junger Männer.

Caravaggio hat den größten Teil seines insgesamt kurzen künstlerischen Lebens in Rom zugebracht. Hier kam er 1592 nach seiner Ausbildung in Mailand an, um zunächst mit realitätsgetreuen Stillleben zu beginnen. Er verlegte sich auf Darstellungen aus der antiken Mythologie und der Bibel und wurde bald von hohen Kardinälen protegiert. Rasch stieg er zum gefragtesten Maler des Kirchenstaates auf, die Aufträge kamen aus der Kurie und dem zivilen städtischen Adel. Der im Privatleben offenbar unbeherrschte Merisi wurde mehrfach in Schlägereien verwickelt, bei einer tötete er im Affekt einen Widersacher und musste 1606 Rom Hals über Kopf verlassen. In Neapel fand er neue Gönner, mit denen er sich ebenfalls überwarf. Über Malta gelangte er schließlich 1609 nach Sizilien, wo er die Nachricht seiner bevorstehenden Begnadigung durch den Papst erhielt. Auf der Überfahrt nach Rom wurde er der Legende nach im Fieber von Räubern ausgeplündert, entkräftet starb er schließlich nach der Anlandung in Latium.

Von Caravaggio sind rund 100 Bilder erhalten, von denen etwa 30 in römischen Museen, Galerien und Kirchen hängen. Die anderen Werke sind verstreut in Sammlungen auf der Route seiner Flucht. Ein typisches Merkmal seiner Malerei ist das drängend Lebensechte seiner Modelle, die sich so gar nicht ins Verklärte fügen wollen, nach dem seinerzeit biblische Szenen dargestellt wurden. Sein „Heiliger Matthäus mit dem Engel“, entstanden 1602, zerstört worden 1945 beim Kampf um Berlin, zeigt den Evangelisten beim Abfassen seiner Frohen Botschaft, bei der ihm ein Engel den Stift führt. Das Unerhörte der Darstellung liegt im Charakter Matthäi: Dieser ist barfüßig, die schmutzigen Zehennägel sind auf der erhaltenen Reproduktion gut zu erkennen, die Stirn ist wuchtig, der Schädel massig, während sich der Engel lasziv an ihn schmiegt. Dieses Arrangement wurde als zu irdisch empfunden, eine zweite Version des Themas (1602, Rom, San Luigi die Francesi, Contarelli-Kapelle) verleiht dem bekleideten Evangelisten mehr Würde, vor allem hält der Engel den gebührenden himmlischen Abstand.

Ebenfalls in der Contarelli-Kapelle zu Rom hängt „Die Berufung des Evangelisten Matthäus“ (1599). Das perfekt arrangierte Gemälde wirkt wie eine Szene aus einem Film von Pier Paolo Pasolini. Am linken Bildrand sitzen einige Männer im Halbdunkel um einen Tisch, einer von ihnen zählt das Geld vor ihm auf der Tischplatte. Am rechten Bildrand steht Jesus, wie die anderen gewandet wie um 1600 und identifiziert durch die feine Gloriole, und weist mit dem Arm gebieterisch auf die Gruppe; der Lichteinfall durch ein nicht im Bild zu sehendes Fenster verstärkt diese körperliche Bewegung noch, man hört förmlich das „Folge mir nach!“ (Mt 9,9) In den Gesichtern der Männer am Tisch spiegelt sich das Erstaunen darüber, vom Messias angesprochen zu sein, der einen Zöllner aus ihrem Kreis beruft in seine Nachfolge. Bilder wie dieses sind nicht nur Auftragswerke zum Ruhme der Stifterfamilie, sie wenden sich auch an das weitgehend des Lesens unkundige Volk, dem dergestalt auf bildliche Weise die zentralen Geschehnisse der Bibel vor Augen geführt werden.

Die Figur des Johannes des Täufers, der in allen vier Evangelien Jesus als den Messias erkennt, trifft mitten ins Zentrum des Schaffens Caravaggios. Der Überlieferung nach lebt Johannes in der Wüste und ernährt sich von Heuschrecken und wildem Honig (Mk 1,4-6), dementsprechend asketisch und abgezehrt wird er gemeinhin dargestellt. Caravaggio überschreitet bei seinen Darstellungen des Johannes die Grenzen der Tradition und der Sitten und stellt ihn als einen Jungen beziehungsweise Jugendlichen dar, der den Betrachter herausfordernd ins Auge blickt. In der Fassung von 1602 (Pinacoteca Capitolina, Rom) wendet ein nackter Knabe seinen Kopf in Richtung Betrachter, dabei mit dem rechten Arm einen Widder umgreifend und liebkosend. Das härene Gewand, ein Attribut des Täufers, bedeckt das Lager, von dem er sich gerade zu erheben scheint. Ähnlich sinnlich die Version von 1605 (Palazzo Corsini, Rom); hier ist Johannes ein Jüngling, bart- und haarlos, die Hand am langen Kreuz, sich auf seinem Lager aufrichtend. Die Studie eines jungen männlichen Körpers wird reizvoll ergänzt durch ein nachlässig gefaltetes rotes Gewand über seinem linken Bein.

Vollends erotisch, zumindest im offenkundigen Subtext, ist die Fassung von 1610 (Galleria Borghese, Rom). Hier blickt ein schmaler Junge den Betrachter offen an, den fast nackten Körper (lediglich das Genital ist von einem weißen Tuch bedeckt) ohne Scheu und Laster präsentierend. Zwei Finger streicheln den Taufstab mehr, als dass sie ihn halten, an des Johannes rechte Flanke kuschelt sich sein Tier, der Widder. Diese Fleischlichkeit verschwindet in einer finalen Version von 1608 (Oratorio di San Giovanni dei Cavalieri, Valletta): Hier wird der am Boden liegende Täufer, sichtlich ein erwachsener Mann, enthauptet. Der Körper liegt großteils im Schatten, neben der Haut leuchten das rote Gewand und das Blut.

Die Inszenierung eines attraktiven, sinnlichen männlichen Körpers geht im Vatikan solange gut, wie das Modell sich bruchlos in eine Allegorie oder einen Bibelvers einfügt. Mit seinem „Amor als Sieger“ (1602, Gemäldegalerie, Berlin) geht Merisi nach Ansicht seiner Auftraggeber zu weit. Die gespreizte Pose des Bengels (im Griechischen Eros, Theogonie 120-122), erneut haar- und bartlos, wirkt wie eine unverschämte Einladung zu einer Orgie; der Kleine macht sich auch noch lustig über die Insignien der Macht, des Wissens und der Kunst, die ihm zu Füßen liegen. Das Gemälde „Der himmlische Amor besiegt den irdischen Amor“ von Giovanni Baglione (1603, Gemäldegalerie, Berlin) ist eine offene Reaktion auf die Provokation des Amors Michelangelo Merisis: Hier siegt der Himmel über die Erde, die Caritas über die Lust, der Geist über das Fleisch. Ein ausgewachsener Mann mit Flügeln und Rüstung wirft den Knaben als Frechdachs zu Boden, der Kampf ist entschieden zugunsten der Tugend.

Eine weitere Gelegenheit, die Macht und die Grazie eines jungen männlichen Körpers zu zeigen, findet Caravaggio in der Geschichte des Kampfes David gegen Goliath (1 Sam 17,31-54). Die beiden Versionen des „David mit dem Haupt des Goliath“ (1607, Kunsthistorisches Museum, Wien, und 1610, Galleria Borghese, Rom) ähneln sich im Aufbau. David hat das Schwert des getöteten Philisters in seiner Rechten, dem abgeschlagenen Kopf wie eine Trophäe in der Linken. In der römischen Fassung blickt der Junge versonnen auf das Haupt seines Gegners, in der Wiener Version streckt er seine Beute den Philistern entgegen. Auf beiden Gemälden ist David ein Knabe, er „war noch sehr jung, er war blond und von schöner Gestalt“. Typisch für Merisis Bildaufbau ist das dramatische Hell/Dunkel bei einer fehlenden Lichtquelle im Bild. Wie von einem Scheinwerfer wird die Gestalt Davids angestrahlt, Muskeln, Haut und Sehnen seines entblößten Oberkörpers zeichnen sich plastisch ab, während der Kopf Goliaths, eines erwachsenen Mannes, mit dem dunklen Hintergrund eine Einheit bildet.

Mit Caravaggio bricht ein bis dahin nicht gekannter Realismus in die Malerei Italiens. Er wählt seine Modelle nicht nur aus dem Volk, er stellt sie auch so dar, bar jener Anmut und Entrücktheit, wie sie für die Renaissance etwa eines Raffael verbindlich war. „Die Gefangennahme Christi“ (1602, National Gallery of Ireland, Dublin) nach Joh 18,1-12 ist ein brutaler Übergriff der Soldaten gegenüber Jesu, beim „Gastmahl in Emmaus“ (1601, National Gallery, London) nach Lk 24,28-32 springen die Jünger vor Entsetzen fast aus dem Bildrahmen, so gepackt sind sie von der Erscheinung des Auferstandenen. Und sein „Lautenspieler“ (1594, Eremitage, Petersburg) zeigt einen femininen Knaben beim gezierten Musizieren, zärtlich und wehrlos. Wahrscheinlich handelt es sich bei dem Dargestellten um einen Kastraten, die zu Merisis Zeiten in den römischen Kirchen die Sopranpartien sangen. Caravaggios Gemälde wirken auf heutige Augen in ihrer Detailverliebtheit, ihrer Motivwahl, ihrer Komposition und ihrer Lichtführung schon zu nah – unwillkürlich tritt man einen Schritt zurück, um dann umso länger sich vom Spiel aus Farbe, Licht und Schatten faszinieren zu lassen. Es fehlte noch, dass eine furiose Politische Korrektheit seine Darstellungen jugendlicher Schönheit und Anziehungskraft auf den Index der Pädophilie setzte. Die dafür erforderliche Schamlosigkeit bieten Caravaggios Bilder ohne Frage. Darin liegt ihre Modernität.

Superfinal

Sicher, online Schach zu spielen hat eine Menge für sich in der aktuellen Situation des globalen Eingesperrtseins. Während die meisten Sportarten, ob professionell oder amateurhaft, seit Monaten entweder komplett verboten sind oder lediglich unter Ausschluss des Publikums stattfinden können, reicht beim Schach eine stabile Internetverbindung und die Partie beginnt im Browser, egal wo die beiden Spieler (m/w/d) gerade sich aufhalten. Damit behelfen sich nicht nur die zahllosen Clubspieler und Kaffeehauszocker, deren Training bis auf weiteres ausfällt, auch gut dotierte Turniere mit Beteiligung der besten Spieler der Welt werden organisiert und unter reger Teilnahme der Kiebitze durchgeführt.

Und doch verhält sich die Partie am Bildschirm zur Partie am Brett wie der Ersatzstoff zur Droge oder wie das Spinningrad zum Alpenpass. Man spielt allen Beteuerungen eben doch nicht allein gegen Figuren, sondern auch gegen einen Gegner. Aus seiner Mimik und Gestik zieht man unwillkürlich Schlüsse ob seiner Gedanken und Gefühle, sein verzweifeltes Antlitz nimmt die Aufgabe der Partie vorweg, das Klacken der Steine auf dem Holzbrett und das Ticken der Uhr gehören zum Rhythmus einer Partie. Der wahre Schachspieler braucht die Figuren unter seinen Fingern wie der Pianist die weißen und die schwarzen Tasten. Ungelöst beim Online-Schach ist nach wie vor das Thema des digitalen Betrugs; es ist schlicht nicht nachzuprüfen, ob nicht ein Algorithmus für die tiefe Strategie des Gegenübers verantwortlich ist.

In Moskau nun erfährt die Turnierdürre der letzten neun Monate eine adventliche Pause. Noch bis Mitte Dezember sitzen die besten Schachspielerinnen und -spieler des Landes am realen Tisch sich gegenüber und spielen unter dem Titel „Superfinal“ ihre Meisterin respektive ihren Meister aus. Ort dieser seltenen Veranstaltung ist der prächtige Spielsaal des zentralen Schachclubs der russischen Hauptstadt, die Kiebitze weltweit können unter ruchess.ru oder chess24.com die Partien verfolgen und sich dabei auf Russisch oder auf Englisch die Züge kommentieren lassen. So lernen sie nicht nur die Finessen der Eröffnungen und die Subtilitäten des Endspiels, sondern trainieren en passant auch ihre Kenntnisse dieser beiden Weltsprachen des Schachs.

Im Januar dieses Jahres fand das letzte WM-Match der Damen in Wladiwostok statt, die seinerzeit knapp unterlegene Alexandra Gorjachkina spielt nun in Moskau um den Titel der Landesmeisterin mit. Im März dieses Jahres, inmitten der ersten Welle der Pandemie, wurde das Kandidatenturnier der Herren in Jekaterinburg zur Ermittlung des nächsten Herausforderers des Weltmeisters zur Halbzeit unterbrochen; Ian Nepomniachtchi, der zu diesem Zeitpunkt in Führung lag, spielt derzeit auch in Moskau groß auf. Eigentlich hätte über Weihnachten 2020 Weltmeister Magnus Carlsen seinen Titel verteidigen sollen; wie so viele sportliche Wettkämpfe ist auch dieser ins Unbestimmte verschoben. Die Schachmagazine wissen langsam nicht mehr, wie sie ihre Seiten füllen sollen.

Im zentralen Schachclub in Moskau werden, wie die Kameras dokumentieren, alle einschlägigen Hygienevorschriften eingehalten. Die Spieltische stehen weit entfernt voneinander, die Spieler am Brett sind durch eine Scheibe aus Plexiglas getrennt, sie machen die Züge auf dem Brett durch eine Art Durchreiche; wenn sie vom Tisch aufstehen, müssen sie eine textile Atemhemmung tragen. Zuschauer sind vor Ort nicht zugelassen, die Schiedsrichter halten den Mindestabstand ein. Post-mortem-Analysen fallen knapp aus, die Interviews werden auf Distanz gegeben. Und doch wirkt die Atmosphäre vom heimischen Monitor aus keineswegs klinisch, im Gegenteil, die für ein Schachturnier typische knisternde Spannung bei kontemplativer Ruhe ist mit Händen zu greifen.

Die russische respektive früher sowjetische Landesmeisterschaft gilt nicht umsonst als eines der am besten besetzten Turniere des Zyklus, kommen doch die stärksten Spielerinnen und Spieler wie ehedem aus der Sowjetunion weiterhin aus der Russischen Föderation, wie sich an ihren Positionen in der Weltrangliste und den Medaillen bei den Schacholympiaden ablesen lässt. Dementsprechend hoch ist das Niveau der Partien beim Superfinal. Ian Nepomniachtchi besiegte den Vize-Weltmeister von 2016, Sergey Karjakin, in überzeugender Weise, bei den Frauen liegt Polina Shuwalowa mit 6,5 Punkten aus 7 Partien deutlich vorn. Lange Partien am realen Brett sind doch ein Genuss anderer Qualität als Schnellschachpartien im Netz, das gilt für Profis wie für Patzer.

Für die Schachfans daheim, die im Heimbüro geschädigt sind durch Skype, Zoom und WebEx, ist es eine Wohltat, echte Menschen und keine Avatare in Interaktion zu sehen. Die Spielerinnen und Spieler bekunden in Interviews, wie sehr ihnen die Begegnungen mit lebenden Opponenten gefehlt haben – die Teilnahme am Superfinal avanciert für sie dergestalt zur Depressionsprophylaxe in Zeiten der Pandemie. Und das anonyme Publikum wird nicht nur erstklassig unterhalten und unterrichtet, es kann sich auch eine Realität jenseits der zweidimensionalen Welt der Monitore in ihrem fahlen Licht vorstellen, wo Kontakte nicht per se unter den Verdacht der Infektion gestellt werden. Schachhändler melden jedenfalls, dass in den zurückliegenden Monaten der Absatz von Holzbrettern und Figurensätzen deutlich angezogen habe.

Schach wird ja gemeinhin als Kombination aus Kunst, Wissenschaft und Sport beschrieben. Keine dieser elementaren Dimensionen kann vollends auf die Haptik verzichten, es braucht für künstlerische wie wissenschaftliche und sportliche Leistungen ein gesundes Miteinander von Leib und Seele (oder Körper und Geist). Um das Auge ebenso wenig wie das Hirn beim Denken zu stören, sind die Farben von Brett und Figuren harmonisch aufeinander abgestimmt; ebenso das Verhältnis ihrer Größe – die optimale Höhe des Turms entspricht der Länge eines Feldes. Die segensreiche Wirkung des Moskauer Superfinals liegt nicht nur im schachlichen Sinn bei guten Zügen und gewonnenen Stellungen, sondern in der Verheißung einer Normalität abseits des Virus. Das Superfinal öffnet ein Fenster in diese Richtung, durch das die frische Luft eines kalten russischen Wintertages hineinweht. Klar, sauber, mit dem Geruch nach Schnee.

Sodom

  Male inverts make good husbands –
Gregory Woods

Die biblische Stadt Sodom wird von Gott verflucht und schließlich vernichtet. Über ihre Bewohner heißt es, dass sie sehr böse waren und schwer gegen den Herrn sündigten (Gen 13,13). Was genau die Bewohner Sodoms und Gomorras getan haben, bleibt unbestimmt; auch für Abraham, der die drohende Zerstörung der Städte aufhalten will, indem er „Gerechte“ unter ihnen finden will (Gen 18,20-33). Schließlich lässt der Herr Schwefel und Feuer auf Sodom und Gomorra regnen und tötet all ihre Bewohner (Gen 19,23-25). Im übertragenden Sinn steht die Wendung „Sodom und Gomorra“ für ein heilloses Durcheinander, etwas konkreter für eine Höhle des Lasters. Unter der Sodomie wurde im sexuellen Sinn die Unzucht mit Tieren verstanden, etwas weiter gefasst stand sie lange für männliche Homosexualität respektive deren Analverkehr.

Der französische Autor Marcel Proust (1871 – 1922) gibt dem vierten Band seines monumentalen Romanzyklus A la recherche du temps perdu den sprechenden Titel „Sodome et Gomorrhe“. Dem im Jahr seines Todes erschienenen Band stellt Proust die Losung „La femme aura Gomorrhe et l’homme aura Sodome“ von Alfred de Vigny voraus. In einer der berühmtesten Passagen des Zyklus beschreibt Proust das „Auftreten der Weibmänner, der Nachkommen jener Einwohner Sodoms, die das Feuer vom Himmel verschont hat“. Der Ich-Erzähler wird per Zufall heimlicher Zeuge eines Flirts zwischen zwei Männern, der in einen Tanz sexueller Lust und schließlich den Akt ihrer Befriedigung übergeht. Die für den Erzähler große Überraschung ist das feminine Gebaren eines der beiden Beteiligten, den er von seinen Besuchen in den Salons der Pariser Aristokratie als entschieden maskulin und heterosexuell kennt:

„In die Sonne blinzelnd schien er beinahe zu lächeln; ich entdeckte in seinem dergestalt in der Ruhe und gleichsam in natura vor mir liegenden Gesicht etwas so Liebevolles, so Wehrloses, daß ich mich nicht enthalten konnte zu denken, wie entrüstet Monsieur de Charlus gewesen wäre, hätte er gewußt, daß ihn jemand in dieser Sekunde sah; denn woran ich beim Anblick dieses Mannes, der so auf Männlichkeit hielt, ja ganz verliebt in sie war, der alle anderen viel zu weibisch fand, plötzlich denken mußte, war – weil er vorübergehend die Züge, den Ausdruck, das Lächeln einer solchen an sich trug – eine Frau.“

Baron Palamède de Charlus ist einer der bekanntesten Männer des exklusiven Faubourg Saint-Germain, belesen, kunstbeflissen, spöttisch, eitel und snobistisch. Er brüstet sich mit seinen Affairen zu seinen Maitressen und hält seine verstorbene Ehefrau in Ehren. Und dieser alternde, schwer reiche Don Juan hat eine ganz andere, dunkle Seite, seine eigentliche, wie es dem Voyeur in seinem Versteck dämmert. Er liebt die Männer, kann das aber in der Welt der Salons des Fin de Siècle nur im Verborgenen tun. Er spielt auf der Bühne der prächtigen Empfänge eine doppelte Rolle, die des angehimmelten hochmütigen Adligen, dessen Familie bis ins 11. Jahrhundert zurückreicht, sowie die des zärtlich Begehrenden und Lasterhaften, dem zur Vereinigung nur die Kulissen bleiben. Zur Camouflage gehört, wie es dem Erzähler aufgeht, eine besonders schroffe Haltung gegenüber verführerischen jungen Männern, um sein (wie er meint) Inkognito zu wahren.

Proust beschreibt männliche Homosexualität, als deren Exponent Baron de Charlus vorgestellt wird, durchaus wohlwollend, ohne moralische Wertung und keineswegs so alttestamentarisch zornig, wie über Sodom in der Genesis zu lesen ist. Die Begriffe, derer er sich bedient, sind dem 19. Jahrhundert entlehnt, das erstmals eine medizinische Pathologie des Sexuallebens aufstellt und den heterosexuellen Verkehr zur Norm erklärt, getreu der katholischen Kirche. Der Begriff des „Invertierten“ verweist auf die Wendung nach innen, also auf das eigene Geschlecht bei der Wahl des Objektes der Begierde. Der Begriff des „Urnings“ zeigt auf den Planeten Uranos, der in der Lyrik zur Heimat der gleichgeschlechtlich Liebenden verklärt wird. Der Autor Proust beschreibt die Homosexualität als Abweichung vom heterosexuellen Ideal, ganz im Einklang mit der sich zeitgleich entwickelnden Psychoanalyse – und genau wie diese ohne den Furor der Verdammung.

In den Salons des Paris des ausgehenden 19. Jahrhunderts ist die Affaire Dreyfus um den des Hochverrats angeklagten jüdischen Hauptmann Alfred Dreyfus ein Dauerthema. Sie macht es für die wenigen assimilierten Juden, die es bis an die Spitze der französischen Gesellschaft geschafft haben (im Roman exemplarisch vertreten durch Charles Swann), noch schwerer, ihre Position zu behalten, gelten sie doch im Urteil der anderen als potenzielle Verräter und „unechte“ Franzosen. Proust, Sohn einer jüdischen Mutter und eines katholischen Vaters, zieht eine Analogie zu den Homosexuellen, die dem Komment der Gesellschaft entsprechen möchten respektive müssen und sich über ihre wahre Natur tarnen, so gut es ihnen gelingt. Doch auch über den Baron de Charlus sind Gerüchte über eben diese Neigungen im Umlauf, die ihn zu umso herrischerem Auftreten animieren. Selbstverständlich beteiligt er sich nicht an den Gesprächen über den Prozess gegen den Dichter Oscar Wilde in London oder über die Eulenburg-Affaire am Hof des deutschen Kaisers Wilhelm II.

In der dekadenten Welt der Salons mit ihrem dolce far niente sind es die endlosen Plaudereien voller Esprit, die die Gäste der Soireen erheitern. Das meiste des Gesprochenen erfahren die Personen aus zweiter oder dritter Hand und geben es portionsweise weiter. Dieser typische Klatsch lebt just davon, dass das Wissen über andere unvollständig ist – gerade im Verborgenen, Vermuteten und Gedachten gedeiht ihre Anziehungskraft. Dabei ist die Homosexualität im Alter, wie bei Charlus, eher tragisch, weil durch Einsamkeit und Zurückweisung gekennzeichnet, während die Attraktivität der Jugend sich selbst genügt. Proust verwendet bei der Skizzierung seines sodomitischen Zeugen Charlus die Metapher von der weiblichen Seele in einem männlichen Körper; zur Zeit der Abfassung des Romans sind Homosexualität und Transidentität weder begrifflich noch klinisch geschieden. Erst mit der Synthetisierung der Geschlechtshormone in den 1920er und den ersten genitaltransformierenden Operationen Anfang der 1930er Jahre werden körperliche Manipulationen und damit geschlechtliche Rollenwechsel möglich; die Ausdifferenzierung eines schwulen und lesbischen sowie transidentischen Stolzes vollzieht sich nochmals 40 Jahre später.

Während der Held der Suche sich ausschließlich in Frauen verliebt, liegt die Sache bei ihrem Autor komplizierter. Marcel Proust hat sich gar duelliert, um Gerüchten über seine eigene Homosexualität entgegen zu treten; tatsächlich genoss er seiner Lieben wegen keine sozialen Nachteile. Durch das große Erbe seiner Eltern sah er sich in die Situation versetzt, sein Leben seinen Lüsten und der schriftstellerischen Arbeit zu widmen; wenn er auch Affairen mit Damen der Gesellschaft hatte, fand er wahre Erfüllung nur bei Männern, häufig bei solchen unterhalb seines großbürgerlichen Standes. Seinen – verheirateten – Chauffeur liebte er unerwidert, stellte ihn als Sekretär an, finanzierte ihm eine Pilotenausbildung und schenkte ihm ein Auto. Nach dessen Unfalltod 1914 zog Proust sich vollends in seine Wohnung zurück und arbeitete bis zum Lebensende an der Suche.

Während die Männer Sodoms in der Suche beobachtet werden (wenn auch durchs Schlüsselloch) und zum Gegenstand der Konversation avancieren, bleiben die Frauen Gomorras weitgehend unter sich. Ihr Begehren ist noch mehr als das der Männer Thema des Tratsches, des Vielleicht, der Vermutungen und der Verhöre. Albertine Simonet, die der Erzähler liebt und die er nach einer Phase des Überdrusses bei sich in der Wohnung einsperrt, soll dem Vernehmen nach Frauen lieben. Dieses gleichgeschlechtliche Begehren entfacht im Erzähler eine rasende Eifersucht, von der er sich zu heilen trachtet dadurch, dass er Albertine überwacht, so gut er kann. Das Ausgeschlossensein von weib-weiblichen Freuden lässt den Erzähler der Suche schier verzweifeln – dabei bleibt bis zu Albertines Tod offen, ob sie denn tatsächlich in Gomorra wohnte. Heute gilt es in der Literatur als gesichert, dass Proust in der Person der Albertine verschleiert seinem Geliebten Alfred Agostinelli Gestalt verlieh. Das Rätsel der Homosexualität hat selbst der wortmächtige Autor Marcel Proust nicht lösen können – auch diejenigen, die dem Himmelsfeuer über Sodom und Gomorra entronnen sind, brauchen eine Frau respektive einen Mann, um sich in die nächste Generation fortzupflanzen. Eine Laune der Natur, wie die Befruchtung der Blüte durch die Hummel, durchaus gottgefällig.

Design

Als die Bolschewiki mit der Oktoberrevolution von 1917 in Russland die Macht an sich rissen, hatten sie ideologisch nichts weniger im Sinn als die Erschaffung eines Neuen Menschen. Die Überwindung der Knechtschaft des Zarentums, so die Verheißung Vladimir Iljitsch Lenins, sollte zum ersten Arbeiter- und Bauernstaat der Geschichte führen und die Ausbeutung des Proletariats ein für alle Mal beenden. Mit der Gründung der Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken (UdSSR) 1922 nahm dieser Gedanke administrative Gestalt an. Alle Berufsgruppen hatten sich der Errichtung des ersten sozialistischen Staates auf Erden zu verschreiben, auch die Maler, Architekten und Designer. Sie sollten die politische und soziale Dimension des Sozialismus im Bauen und im Gestalten räumlich wie fasslich ausdrücken. Der Weg des sowjetischen Designs begann.

Im englischen Wort „Design“, wie im französischen „Dessin“, steckt die lateinische Wurzel des „designare“, was so viel wie beabsichtigen, bezeichnen meint. Das lateinische „signum“, das Zeichen, klingt im heutigen Signal nach. Fachsprachlich wird unter dem „Design“ die Gestaltung, der Entwurf verstanden. Dies betrifft Küchengeräte ebenso wie industrielle Produkte, Möbel ebenso wie ganze Häuser. Davon abzugrenzen ist das „Dekor“, das auf das lateinische decus, die Zierde, den Schmuck zurückgeht. Im Russischen ist das ДИЗАЙН dem Design homophon, allerdings war dieser Begriff in der Sowjetunion kaum geläufig und wurde erst ab 1987 einschlägig verwendet. Ein reich illustrierter Band (bei Scheidegger & Spiess) erschließt den Interessierten die Geschichte des sowjetischen Designs vom Konstruktivismus bis zur Moderne.

Der Band rekonstruiert drei Phasen des Designs in der UdSSR. Die 1920er Jahre stehen im Zeichen des Aufbruchs; berühmte Künstler der Avantgarde wie El Lissitzky, Vladimir Tatlin („Nicht das Neue, nicht das Alte, sondern das Notwendige!“), Kasimir Malewitsch und Alexander Rodschenko stellen sich in den Dienst des jungen Staates. Sie experimentieren mit Werkstoffen, Formen und Farben, die streng geometrische Struktur ihrer Entwürfe für Möbel findet sich aufgehoben im Stil des Konstruktivismus. Die zweite Phase reicht von den 1930er bis in die frühen 1950er Jahre. In dieser Zeit der absolutistischen Herrschaft Josef Stalins kommt dem Design eine martialische Funktion zu. Exemplarisch ist hier der (nie verwirklichte) Palast der Sowjets zu nennen, für den 1931 die Erlöser-Kirche im Zentrum Moskaus gesprengt wurde. Der von Boris Iofan entworfene Bau sollte 400 Meter hoch sein und auf seinem Plateau eine über 100 Meter hohe Skulptur eines Arbeiters tragen. Verschwenderisch ausgestattet wurde hingegen die Moskauer Metro, deren Bahnhöfe zu unterirdischen Palästen des Volkes wurden. In der dritten Phase vom Ende der 1950er bis in die 1980er Jahre geht es um die Massenproduktion von Konsumgütern wie Möbeln, Geschirr, Elektrogeräten und Kleidung. Die UdSSR öffnet sich unter Nikita Chruschtschov zaghaft dem Westen und geht in die offene Systemkonkurrenz mit den USA. Das Monumentale der Stalin-Ära tritt zurück hinter eine Form des Praktischen wie Behaglichen. Mit dem Roten Stern sowie Hammer und Sichel werden Produkte des Alltags wie Wodkaflaschen oder Theaterplakate gebrandet.

In den 1920er Jahren ist das sowjetische ДИЗАЙН im regen Austausch mit gestalterischen Strömungen in Frankreich, Deutschland und Italien. Eine Ausstellung 1922 in Berlin weckt im westlichen Europa das Interesse an den auch künstlerischen Entwicklungen im jungen Sowjetreich. Die stark perspektivischen Zeichnungen von Gebäuden oder Parkanlagen etwa wären ohne Weiteres auch im deutschen Bauhaus möglich; gleiches gilt für bemaltes Porzellangeschirr oder auch Skizzen für Schreibtischlampen. Eine Indienstnahme der Form für die Funktion ist aus den überlieferten Entwürfen ablesbar. Ausgesprochen praktisch ist eine Wandkombination, die sich mit wenigen Handgriffen von einem Schrank in einen Sekretär und für die Nacht in ein Bett verwandeln lässt – ein Tribut an die kleinen Wohnungen der Zeit nach dem Bürgerkrieg. Reichlich utopisch hingegen das Modell Vladimir Tatlins für das Monument der III. Internationale von 1919; die Verwirklichung dieses skulpturalen Entwurfes wäre mutmaßlich an der Statik gescheitert. Das hinderte Tatlin nicht daran, einen Freischwinger zu konzipieren und ihn im Aufsatz „Der Künstler als Organisator des Alltagslebens“ (1929) zu preisen.

In den 1930er Jahren ist das sowjetische Design endgültig die visuelle Seite einer totalitären Ideologie. Das lässt sich gut ablesen am „Haus der Regierung“ (Architekt Boris Iofan, fertiggestellt 1931) unmittelbar am Moskauer Kreml gelegen, in dem prominente Köpfe der KPdSU und der Kommissariate ihre Wohnungen hatten. Diese waren vormöbliert und durften von den Bewohnern nicht verändert werden. Ähnlich wuchtig der Entwurf des Gebäudes der staatlichen Luftfahrtgesellschaft Aeroflot (Dmitry Chechulin, 1934), vom fünfzackigen Stern bestirnt. Weitere Prestigeobjekte waren die Pavillons der UdSSR für die Weltausstellungen 1937 in Paris und 1939 in New York (Boris Iofan, Semyon Gelfeld, Yury Zenkevich, Dmitry Kasatkin). Die steinernen Hallen waren gebaute Propaganda, signiert durch die sogenannten Schockarbeiter sowie den Gründer respektive den Führer der UdSSR, Lenin beziehungsweise Stalin. Diese überlebensgroßen Monumente haben den beabsichtigten Effekt, dass sich der einzelne Mensch winzig fühlt, nicht als Individuum, sondern als Teil einer Masse in der Dauermobilisierung, den faschistischen Regimen in Italien und Deutschland nicht unähnlich. Die zur selben Zeit entstandenen Skizzen der Bahnhöfe der Untergrundbahn in Moskau haben die liebliche Ruhe venezianischer Veduten; die von Rundbögen gestützten Decken der Bahnhöfe sind kassettiert, der Boden mit Marmor im Schachbrettmuster ausgelegt. Die Pracht und die Schönheit mittelalterlicher Kathedralen werden dem Volk bei seiner täglichen Verkehrsfahrt geschenkt.

Mit dem Tauwetter unter Nikita Chruschtschov geht nicht nur eine behutsame politische Liberalisierung einher, das Design wendet sich wieder stärker den Menschen und ihren Konsumbedürfnissen zu. In der ganzen Union entstehen einfache Wohnblocks, um die grassierende Wohnungsnot zu lindern. Die Grundrisse nehmen die Trennung in Wohn-, Ess- und Schlafzimmer auf, in den Regalen finden nicht nur Bücher, sondern auch Radios und Fernseher Platz, Sessel der 1960er Jahre zeigen die organischen Formen und knalligen Farben der Op-Art. Das gilt auch für Bars, Restaurants und Hotels der Zeit. Bei den Skizzen für die Pavillons der Nachkriegsjahre kommen Glas und Stahl als tragende wie strukturierende Elemente hinzu, das flutende Licht gibt den Bauten Leichtigkeit und Eleganz. In den 1980er Jahren ziehen auch in die sowjetischen Wohnungen Gemütlichkeit und Bürgerlichkeit ein. Gepolsterte Sofas stimmen auf Bequemlichkeit ein, niedrige Tische wirken leger, Vase und Aschenbecher aus schwarzem Porzellan sind funktional und kleidsam zugleich. Die Menschen haben ein familiäres, privates Leben neben dem Kollektiv am Arbeitsplatz und den öffentlichen Plätzen der Paraden und Kampagnen.

Die Sowjetunion ist seit nunmehr 29 Jahren Geschichte. Das Design ihrer Existenz ist ganz sicher eine sprudelnde Quelle des Alltags, ihrer Trivialitäten, Nischen und Sehnsüchte; im Kleinen der Vitrinen, der Stühle, der Tassen und der Lampen spiegelt sich das Große Ganze des Sozialismus, seine Knappheit, das Fahle und das Ausgelaugte. Moskau und Petersburg sind heute abseits ihrer pittoresken Zentren voller restaurierter klassizistischer Gebäude tosende Metropolen mit den gleichen Problemen des Autoverkehrs, der verdreckten Luft und des fehlenden Platzes wie Rom, Schanghai, Los Angeles und Rio. In der russischen Hauptstadt werden heute Mikroapartments für die globalen Geistesarbeiter angeboten, basierend auf den Plänen der 1920er Jahre, jeder Zentimeter optimal genutzt. Das opulent gestaltete Buch über „Soviet Design“ ist kaum geeignet, nostalgische Gefühle nach der UdSSR zu wecken – vielmehr ist man beim Studieren der Interieurs dankbar für schmückende Falten, kostbare Materialien, Zonen der Ruhe, stimmige Proportionen. Schließlich will der Mensch sich wohlfühlen in seiner Wohnung, seiner nach der Kleidung dritten Haut. Da ist der Wunsch nach Schönheit kein bourgeoiser Luxus, sondern eine anthropologische Konstante. Eine ausgedehnte Reise in die ehemaligen Sowjetrepubliken kann die Leserin demnächst auf die Spuren dessen führen, was einst „Soviet Design“ war.

Olympia

Eigentlich hätte es im Jahr 2020 eine Sommerolympiade geben sollen, wie in jedem Schaltjahr seit 124 Jahren. Doch das Coronavirus strich das große Sportfest, für das in Tokio bereits alles angerichtet war, vom internationalen Terminkalender; das haben bisher nur die beiden Weltkriege für die projektierten Ausgaben 1916 (Berlin) sowie 1940 (St. Moritz/Sapporo/Garmisch-Partenkirchen, Tokio/Helsinki) und 1944 (Cortina d’Ampezzo, London) geschafft. Ob sich die Jugend der Welt nun im kommenden Sommer in der japanischen Hauptstadt treffen kann, vermag heute niemand verlässlich zu sagen. Das Denken an die nächste Olympiade mag daher auch eine Einladung sein, sich mit ihrer Geschichte der Neuzeit zu beschäftigen.

Der Schweizer Graphikdesigner Markus Osterwalder, Jahrgang 1964, hat eine bemerkenswerte Geschichte der Olympischen Spiele seit Athen 1896 vorgelegt. Dabei interessiert er sich nur am Rande für statistische Angaben wie die Zahl der Teilnehmenden (bereits ab der zweiten Olympiade 1900 in Paris sind Frauen unter den Aktiven), die Art der Wettkämpfe und Disziplinen, gelaufene, gefahrene, geschwommene oder geworfene Rekorde, dominierende Länder oder besonders erfolgreiche Athleten (m/w/d). Osterwalder schaut vielmehr auf die visuelle Präsentation der Spiele, auf ihre Signets, auf ihre Kommunikation im öffentlichen Raum – kurz, auf ihr Corporate Design, das anfangs eher intuitiv daher kommt und mittlerweile von spezialisierten Agenturen gestaltet wird. So ergibt sich im vorliegenden zweibändigen Werk eine Geschichte des Designs, dekliniert am Beispiel der Olympischen Sommer- und Winterspiele sowie der Paralympics.

Osterwalder ist mit der Akribie des Historikers vorgegangen, der die vorhandenen Quellen sichtet, konstelliert und interpretiert. Er hat im Olympischen Museum in Lausanne recherchiert, er hat mit Designerinnen wie Elena Winschermann, Theodora Mantzaris und Irene Maria Jacobs gesprochen, er hat auf Flohmärkten und im Internet Kontakt mit Sammlern olympischer Devotionalien aufgenommen, er hat Archive von Zeitungen und Fernsehsendern nach Fotos und Filmen konsultiert, um möglichst genau das Gesicht der Olympischen Spiele im Wandel der Zeiten zu rekonstruieren. Auf über 1.570 Seiten präsentiert er der geneigten Leserschaft seine Fundstücke – vom offiziellen Plakat der Spiele über die vergebenen Medaillen bis zur Eintrittskarte; von der Hausschrift der jeweiligen Spiele über die Gestaltung des Programmheftes bis zu den prägenden Farben der ausrichtenden Stadt respektive Region.

Was im Jahr 1896 in Athen als semiprivates Sport- und Ertüchtigungsfest mit 241 Aktiven begann, inspiriert und organisiert vom humanistisch denkenden französischen Baron Pierre de Coubertin, hat sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts zu einer einzigartigen Marketingmaschine entwickelt, die die Olympiade (und mit ihr den Sport insgesamt) zu einem Riesenspektakel einer weltumspannenden Unterhaltungsindustrie transformierte. In Athen 2004 waren über 10.000 Teilnehmende am Start, auf den offiziellen Infosäulen vor Ort prangte das Logo einer international vertretenen Fastfood-Kette, das Publikum am Fernsehen und im Internet wurde in Milliarden gemessen. Das Internationale Olympische Komitee (IOC) fungiert dabei als absolutistische Rechteinhaberin der Marke „Olympische Spiele“ und des Logos der Olympischen Ringe; es vergibt in einem obskuren Prozess alle vier Jahre an wechselnde Städte die Lizenz, die Olympischen Sommer- wie Winterspiele abzuhalten, die die Kosten für die Infrastruktur allein zu tragen haben, während das IOC den Löwenanteil der Übertragungsgelder einstreicht.

Was heute den Gesetzen einer nüchternen Vermarktungslogik gehorcht, begann ausgangs des 19. Jahrhunderts idealistisch, romantisch und durchaus wagemutig. In Frankreich und Belgien fanden Radrennen große Beachtung, in England wurde begeistert Fußball gespielt und gerudert, in Deutschland geturnt, die europäische Aristokratie traf sich bei Reitturnieren, die Jugend des Kontinents entdeckte die gesundheitsfördernde Wirkung des Wanderns und des Schwimmens. Die Idee eines Sportfestes, das mehrere Disziplinen (und anfangs auch kulturelle Darbietungen) umgreifen sollte, lag in der Luft. Mit Athen wurde bewusst Griechenland als erster Austragungsort gewählt, um an die Olympischen Spiele der Antike anzuknüpfen, eine kultische Begegnung des sportlichen Wettstreits wie des Schweigens der Waffen. Die wenigen noch erhaltenen Fotos von 1896 zeigen nicht umsonst das panathenäische Stadion unterhalb der Akropolis mit seinen für ein Amphitheater typischen durchgehenden, nach oben ansteigenden lehnenlosen Sitzbänken.

Die Spiele 1900 in Paris und 1904 in St. Louis fanden jeweils als Rahmenprogramm der Weltausstellung statt, sie gingen mit ihrer Dauer über Monate vielmehr weitgehend darin unter. 1912 in Stockholm gab es erstmals ein gesondertes Plakat, das als Werbeträger für die sportlichen Wettkämpfe diente; typographisch und motivisch dominierte in diesen Jahren der florale Jugendstil, ab der Mitte des Jahrhunderts wandelte sich die figürliche Darstellung zu mehr Abstraktion. Auf dem Olympischen Kongress 1914 in Paris wurde erstmals die Olympische Flagge mit den fünf Ringen in der Öffentlichkeit gezeigt; die Ringe, die dann ab Antwerpen 1920 Teil der visuellen Identität der Olympiade sind, wurden im Verlauf der letzten 100 Jahre mehrfach umgestaltet, auch hier wacht das IOC eifersüchtig über die korrekte Darstellung „seines“ Logos, dessen Farben im Pantone-Code eindeutig definiert sind. Seit der Olympiade 1924 in Paris gibt sich jede ausrichtende Stadt ein Signet, das oft die nationalen Farben des Landes aufnimmt, ebenso Figuren aus der regionalen Mythologie, und das die sportliche Bewegung symbolisieren soll. Im Nebeneinander von Ringen und Signet erscheinen die Olympischen Spiele, ab 1924 in Chamonix auch in einer Winterversion, als Parallelführung von visueller Konstante und Variation.

Die Spiele 1936 von Berlin stechen visuell aus der Historie besonders heraus. Vor ihrer Eröffnung wurde im griechischen Olympia die Olympische Fackel entzündet, die dann in einer Staffel in die Hauptstadt des Deutschen Reiches getragen wurde – ein bis heute gepflegter Brauch. Wurden die Spiele bislang medial über die Zeitung und das Radio kommuniziert, existieren nun erstmals Fernsehbilder der Wettkämpfe. Außerdem nutzt die Führung des III. Reiches die Olympiade als Plattform ihrer Propaganda – auf belebten Plätzen wehen die Fahnen der Ringe und der Swastika nebeneinander. Nicht zuletzt gibt es erstmals eine systematisch komponierte Sammlung an Piktogrammen, die in klarer Zeichenform und über Sprachgrenzen hinweg die jeweilige Sportart darstellen. Unklar bleibt, warum die Piktogramme in Berlin 1936 nicht zum Einsatz kamen; es sollte noch bis 1964 in Tokio dauern, dass auf dieses allgemein verständliche Element nonverbaler Kommunikation zurückgegriffen wurde.

Lange waren die Olympiaden den Amateuren des Sports vorbehalten, Professionals waren ebenso wenig erwünscht wie kommerzielle Werbepartner. So sorgte 1952 in Helsinki für Unmut beim IOC, dass ausgerechnet die finnische Langlauflegende Paavo Nurmi das Olympische Feuer im Stadion entzündete – hatte Nurmi doch als Athlet in den 1920er Jahren nach Auffassung des IOC den Amateurstatus verletzt. Von dieser Zurückhaltung des IOC ist heute nichts mehr zu spüren; seitdem 1968 in Mexiko die ersten Fernsehbilder in Farbe über die Monitore flimmerten, ist die Olympiade für global agierende Konzerne von höchstem Interesse. Farbgebung, Fonts, Maskottchen, Piktogramme, Wegweiser, Begleithefte und Uniformen der Freiwilligen im und ums Stadion herum entstehen modellhaft aus einem Guss, um möglichst weltweit einen Wiedererkennungswert zu schaffen. Diese Zurichtung der Olympiade auf die Interessen der Sponsoren trug der Ausgabe 1996 von Atlanta den unrühmlichen Beinamen der „Coca-Cola-Spiele“ ein.

Und sonst? Es bleiben die ikonischen Piktogramme, die Otl Aicher und Gerhard Joksch für München 1972 kreiert haben. Unvergessen die Boykotte zuerst von Moskau 1980 (West) und dann von Los Angeles 1984 (Ost), die zeigen, dass der Sport nicht so unpolitisch ist, wie er sich gern inszeniert. Von Peking 2008 bleibt mit dem „Vogelnest“ das äußerlich schräge Stadion von Herzog & de Meuron in Erinnerung, eingesetzt als Mittel eines globalen Stadtmarketings. An London 2012 gemahnt die comichaft gezackte Typographie, mehr Symbol als Buchstabe. Und es bleibt von 2014 die Wortmarke cочи.ру im Gedächtnis, der Internetadresse des Ortes der Winterspiele an der russischen Riviera am Schwarzen Meer, mit einer desaströsen Ökobilanz, die es fortan schwierig macht, die Menschen für eine solche Gigantomanie zu faszinieren. Lässt sich heute Olympia nur noch in Autokratien mit ihrem unguten Hang zum Weißwaschen des Regimes vor der Weltöffentlichkeit austragen? Die Spiele 2016 in Rio legen es nahe: Das Drei-D-Design des Emblems in den brasilianischen Landesfarben ist ein kommunikativer Traum, der finanzielle Ruin der Stadt nach dem Ende der Show hingegen ein endloser Nachtmahr.

Kinderhymne

Anmut sparet nicht noch Mühe
Leidenschaft nicht noch Verstand
Daß ein gutes Deutschland blühe
Wie ein andres gutes Land.

Daß die Völker nicht erbleichen
Wie vor einer Räuberin
Sondern ihre Hände reichen
Uns wie andern Völkern hin.

Und nicht über und nicht unter
Andern Völkern wolln wir sein
Von der See bis zu den Alpen
Von der Oder bis zum Rhein.

Und weil wir dies Land verbessern
Lieben und beschirmen wir’s
Und das liebste mag’s uns scheinen
So wie andern Völkern ihrs.

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Diesen Text, der den Titel „Kinderhymne“ erhielt, schrieb Bertolt Brecht im Jahr 1950 als Teil eines Zyklus von Kinderliedern; von Hanns Eisler wurde dazu eine chansoneske Melodie komponiert. Brecht schrieb den Text in bewusster Abgrenzung zum romantischen „Lied der Deutschen“ von Hoffmann von Fallersleben (1841), dessen dritte Strophe zur Nationalhymne der gerade gegründeten Bundesrepublik Deutschland werden sollte. Die „Kinderhymne“ stellt sich in ihrem Zukunftsoptimismus neben „Auferstanden aus Ruinen“ von Johannes R. Becher, das (ebenfalls von Hanns Eisler vertont) 1949 im Auftrag des SED-Politbüros entstand und zur Nationalhymne der DDR wurde. Im Wendejahr 1990 wurde aus der Bürgerrechtsbewegung angeregt, die frappierend aktuelle und liberale „Kinderhymne“ zum Jubelchor des vereinigten Deutschlands zu machen – allerdings ohne Erfolg, diese blieb das „Lied der Deutschen“.

Das Versmaß des Brechtschen Gedichtes ist exakt das gleiche wie das der Gedichte Bechers und Fallerslebens, es lässt sich sowohl zur Komposition Eislers als auch Joseph Haydns österreichischer Kaiserhymne (1797) singen. Brecht zeigt sich in der „Kinderhymne“ einmal mehr als Meister der verknappten Form, ohne pädagogischen Eifer in Anschlag zu bringen. Ohne Pathos und Schnörkel, mit schlichter Syntax im nahen Präsens ruft er zum Aufbau eines „guten Deutschlands“ auf, das seine territorialen Grenzen als Folge des II. Weltkriegs akzeptiere, sich in die Familie der Völker einreihe und von seinen Bewohnern (m/w/d) gleichermaßen geliebt werde. Dieser gesunde Patriotismus, erstaunlich frei formuliert gerade fünf Jahre nach dem Ende des Naziregimes, dessen steinerne und ideologische Trümmer noch allgegenwärtig waren, steht für eine nationale Kontinuität über die Systemgrenzen von Ost und West hinweg.

Ausgerechnet Brecht, überzeugter Kommunist und kühler Apologet Josef Stalins, verficht in seiner „Kinderhymne“ das Recht auch Deutschlands, von seinem Volk geliebt zu werden. 70 Jahre nach Entstehung dieser Zeilen dürfte sein Appell im Deutschland der Gegenwart eher Befremden, gar Unverständnis hervorrufen. Jedes Land der Welt wirft sich an seinem Nationalfeiertag groß in Schale – Deutschland begeht das wunderbare Datum seiner Vereinigung in Frieden und Freiheit als drögen Verwaltungsakt bar jeden Zeremoniells. Voller Scham wird deklamiert, dieses Land müsse in einer „Bundesrepublik Europa“ aufgehen, dürfe für seine Nachbarn nie wieder zur Bedrohung werden. Dieser peinliche Moralüberschuss verhindert, dass sich dieses Land unverkrampft für seine Interessen einsetzt. Den Deutschen steht die permanente, staatlich verordnete Erinnerung an jene 12 Jahre im Weg, dabei ist die Hauptfunktion des Gedächtnisses das Vergessen.