Was, bitte, suchen Erlöste in einer Oper? – Martin Walser, Brandung
„Der Ring des Nibelungen“ Richard Wagners ist neben den Tragödien William Shakespeares das wohl am häufigsten inszenierte und am intensivsten kommentierte Werk der Theatergeschichte. An diesem sogenannten Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend arbeitete Wagner mit Unterbrechungen über 25 Jahre lang, die Uraufführung erfolgte 1876 im eigens dafür errichteten Festspielhaus in Bayreuth. Als der „Ring“ an Saschas Lieblingstheater wieder angekündigt wird, lässt sie sich eine Woche Zeit, bevor sie sich zum Kartenkauf der Premiumklasse entschließt. Sie wird bei allen vier Opern auf dem selben Platz sitzen, ganz vorne im Parkett, mit unverstelltem Blick auf die Scheitel der Musiker im Orchestergraben.
Sascha kann zu Fuß von ihrer Wohnung zur Deutschen Oper gehen, sich gleichsam Schritt für Schritt auf ruhigen Seitenstraßen auf die Vorstellung einstimmend. Sie erreicht das Haus von hinten, dabei passenderweise durch die Richard-Wagner-Straße kommend. Als sie vor dem Eingang steht, kommt ihr die Bemerkung eines Freundes in den Sinn, die Deutsche Oper sehe aus wie ihr eigenes Parkhaus. In der Tat kommt die kantige Fassade mit ihren Kieselsteinen auf Waschbeton trutzig, fast abweisend daher, wie so viele Zweck- und Nutzbauten ihrer Generation. 1912 im seinerzeit noch selbstständigen Charlottenburg im neoklassizistischen Stil mit dachhohen Ziersäulen eröffnet, wurde das Musiktheater im II. Weltkrieg schwer beschädigt; nur wenige Wochen nach dem Mauerbau 1961 erfolgte die glanzvolle Eröffnung des Neubaus. Durchschreitet man die geduckte Kassenhalle, findet man sich nach der Schleuse der Kartenkontrolle in der weitläufigen Garderobe wieder, wo es auch eine Annahmestelle speziell für Pelze gibt. Das Haus bietet knapp 1.900 bequeme Plätze und eine exzellente Akustik, die im Untergrund rumpelnde U-Bahn ist im Inneren nicht zu vernehmen. Im lichten Foyer, das sich über zwei Stockwerke über die ganze Breite des Hauses erstreckt, kommt Sascha sich vor wie in einem noblen Club.
Die Gäste schlendern allein, paarweise oder in Grüppchen durch die Wandelhalle, die von beiden Seiten von Treppenhäusern mit Glaswand zur Straßenseite hin eingenommen wird; auf halber Höhe bietet eine Galerie Platz zum geschützten Beobachten des Treibens. Das Publikum darf als operntypisch bezeichnet werden, der Altersdurchschnitt liegt bei Mitte 50, Männer und Frauen sind in annähernd gleicher Zahl vertreten. Einige Herren treten in Sakko, Krawatte und Lederschuhen auf, einige Damen führen opulente Roben aus, die meisten Gäste sind eher sachlich praktisch angekleidet ob der zu erwartenden Dauer der Darbietung. Allerdings fehlen die aufgeregten Kinder an der Hand ihrer Großmütter, ihnen sind die überlangen Opern Wagners kaum zuzumuten. Begnügt sich das „Rheingold“ noch mit schlanken zweieinhalb Stunden netto, kommen „Die Walküre“, „Siegfried“ und die finale „Götterdämmerung“ auf mindestens viereinhalb Stunden reine Spielzeit, je nach Tempo des Dirigats – mit Pausen gehen jeweils gut sechs Stunden ins Land, ein voller Arbeitstag der Kunst.
Der Versuch, die Handlung der Tetralogie zusammenzufassen, ist schon so manchem Pädagogen und Exegeten misslungen. Die erste Szene des hinführenden „Rheingolds“ kann hingegen nicht missverstanden werden. Alberich, ein entstellter buckliger Zwerg aus dem Geschlecht der Nibelungen, kommt ans Ufer des Rheins, wo er drei mädchenhafte Wesen planschen und schwimmen sieht. Er erliegt ihren Reizen und möchte mit ihnen flirten, gar eine von ihnen freien. Die drei Rheintöchter aber, zu deren Aufgaben es gehört, das Gold auf dem Grund des Flusses zu bewachen, machen sich über den ungeschlachten Gnom lustig, verspotten ihn und weisen ihn zurück. Der verletzte Alberich entsagt daraufhin der Liebe und dem damit verbundenen Leiden und will stattdessen das Gold des Wassers an sich bringen, um daraus einen Ring zu schmieden, der seinen Träger unbezwingbar macht. Er tauscht in seiner Gekränktheit die Verheißung der Liebe gegen das Versprechen der Macht.
Alberich bemächtigt sich des Rheingoldes und zwingt seinen Bruder Mime, ihm daraus den bereits erwähnten Ring und einen Tarnhelm zu formen, der seinen Träger unsichtbar macht. Vom Raub des edlen Metalls und seiner Verarbeitung bekommen auch die Götter unter Wotan Wind. Sie haben sich von den beiden Riesen Fasolt und Fafner eine neue Burg Walhall bauen lassen und müssen diese nun nach ihrer Fertigstellung bezahlen. Anfangs dachten die Götter, sie könnten den beiden Riesen die Göttin Freia als Lohn überlassen; mittlerweile wollen sie Freia jedoch bei sich behalten und überlegen, den Arbeitern den Ring als Bezahlung anzubieten – ohne allerdings schon über ihn zu verfügen. Dieses Geschacher mit den bauenden Dienstleistern ist eines Göttergeschlechts im Grunde unwürdig, die Frage nach dem Quell und der Legitimation ihrer Herrschaft bleibt über die vier Stücke unbeantwortet, ja, sie wird nicht einmal gestellt. Mit einer List nehmen sie Alberich den Ring wieder ab, kaum dass dieser sich seiner erfreute; der erneut düpierte Zwerg verflucht darauf den Ring, möge er jedem Träger Unglück bringen.
Überhaupt sind die Götter Wagners mit einer seltsamen Präpotenz geschlagen. Vom grausamen, rachsüchtigen bis sadistischen Gott Jahwe des Alten Testaments, der aus einer Laune heraus die Städte Sodom und Gomorrha samt ihrer Bewohner mit Feuer vom Himmel verbrennt (Gen 19,23-29), der alles menschliche und tierische Leben auf der Erde in einer gewaltigen Flut ertränkt (Gen 7,17-24) und der den treuen Ijob einer qualvollen Prüfung seines Glaubens unterzieht (Ijob 1,12-22), sind Wotan und seine Entourage weit entfernt. Auch geht ihnen die bizarre wie verspielte Erfindungslust der antiken Götter des Olymp ab, mit der diese einzelne Gefallene bestrafen (Tantalos, Sisyphos) oder zu Zwitterwesen verschmelzen (Salmakis, Hermaphroditos). Im ganzen „Ring“ bleibt die Frage offen, woher ausgerechnet ein Schwarzalb Wissen und Macht nimmt, aus einem Klumpen geraubten Goldes einen Ring zu schmieden, der seinem Träger übermenschliche Kräfte verleiht. Warum müssen die Götter, die per definitionem ungleich mächtiger sind als Menschen und Mischwesen, vor der Kraft des Ringes dermaßen zittern, dass sie ihn in ihren Besitz zu bringen versuchen? Warum schmieden sie aus dem Gold, das ihnen ja seit ehedem zu eigen ist, nicht selbst das unwiderstehliche Accessoire?
Sei’s drum, der Mythos des „Rings“ liegt im Dunkeln und bezieht wohl deshalb seine Wirkung auf Wälsungen, Nibelungen, Gibichungen, Halbgötter und Menschen in ihrem Schwanken zwischen Liebe und Macht. Die aktuelle Inszenierung des Norwegers Stefan Herheim findet eine bestechend klare Formensprache, die (verworrene wie absurde) Handlung von Szene zu Szene und von Aufzug zu Aufzug zu treiben. Steter Begleiter ist ein Konzertflügel als zentrale Requisite auf der Mitte der Bühne. Das Instrument funktioniert als Einlass in die Unterwelt, es gibt Personen und Dinge frei, ist Behälter und Weg in einem. Großartig der Einfall, regelmäßig ein helles Seidentuch über die Breite wie Höhe der Bühne zu spannen, die dadurch die Ahnung eines geschlossenen Raumes erhält. Das Textil wird in abwechselnden Farben angestrahlt; mal züngeln gelb-rote Flammen, mal winden sich volle Baumkronen, dann grüßen schneebedeckte Berggipfel, schließlich wogen dunkle Wellen.
Das „Rheingold“ erzählt, wie das Böse in die geregelte Welt der Götter kam, wie Neid und Zwietracht um sich griffen. Die „Walküre“ fächert die Dynastie Wotans ein wenig auf. Seine Kinder Sieglinde und Siegmund sind füreinander mehr als Schwester und Bruder, sie werden vielmehr zu Liebenden. Als Wotan von ihrem Inzest erfährt – vorausschauend ist er nicht, dieser Prothesengott – zürnt er bitter und lässt seine Kinder kaltblütig ums Leben kommen, allerdings gebiert Sieglinde sterbend noch einen Knaben, Siegfried. Brünnhilde, Stiefschwester Siegmunds und Sieglindes, wird zur Strafe für das Gutheißen der Geschwister Rebellion in einen tiefen traumlosen Schlaf versetzt, den nur ein Held zu wecken weiß, der ohne Furcht ist, wie es im Text heißt. Das Orchester unter dem australischen Dirigenten Nicholas Carter intoniert die sehr variable Musik Wagners ohne Fehl und Tadel. Der schmissige Walkürenritt gelingt ebenso wie die lyrischen, ja zärtlichen Passagen. Der Orchestergraben ist groß genug, um sechs (!) Harfen aufzunehmen.
Sascha ist dankbar für die beiden langen Pausen, die Musik ist so intensiv, dass nicht nur Sänger und Musiker Erholung brauchen, sondern auch das Publikum. Sascha steht auf und schlenkert die steifen Knie, dann schieben sich die Gäste nach und nach nickend durch die Stuhlreihen ins Foyer. Hier nun beginnt ein Spiel im Spiel mit neuer Besetzung; mit einem Glas Sekt in der einen und einem Kanapee in der anderen Hand geht Sascha gemessenen Schrittes über den beigen Teppich, nimmt tänzelnd die Treppenstufen und tritt ins Freie. Unmittelbar am Ausgang der U-Bahn-Station steht das Gedenkrelief Alfred Hrdlickas, das an die Ermordung des Studenten Benno Ohnesorg am 2. Juni 1967 erinnert. Beim Besuch des persischen Schahs kam es in der Stadt zu mehreren Demonstrationen; als der Schah am Abend eine Vorstellung der „Zauberflöte“ besuchte, wurde Benno Ohnesorg in unmittelbarer Nähe der Deutschen Oper vom Polizeibeamten Karl-Heinz Kurras aus kurzer Distanz durch eine Kugel in den Hinterkopf erschossen. Der Polizist, der Jahrzehnte später als Informant der DDR-Staatssicherheit enttarnt wurde, wurde in zwei Prozessen freigesprochen, seine Pension bezog er bis zum Lebensende.
Die Operngäste stehen allein oder zu mehreren auf dem Vorplatz, viele kippen bei gebeugtem Nacken mit Nase und Zähnen auf das Glas ihres Telefons, einige rauchen Zigaretten, auch das gegenwärtig legale Cannabis wird hier und da konsumiert. Sascha kommt sich vor wie beim Ausgehen, sie war vor einigen Tagen beim Friseur, das frisch geschnittene, colorierte und gewaschene Haar fällt ihr weich auf die Schultern, die Lippen in Mauve geschminkt. Ihre roten Schuhe sind ein eindeutiges Ausrufezeichen in Kombination mit körpernaher dunkler Hose, niedlichem Ringelleibchen und sandfarbenem Blazer. Als sie eine andere Frau beim Flanieren passiert, erschnuppert sie deren Parfum „Allure“; etwas zu stark aufgetragen, wie sie findet. Sie selbst hat ihr „Heliotrope“ genau dosiert, lockend, aber nicht den Atem nehmend. Nach einer Umrundung des Blockes, der vollständig vom Opernhaus, dem Verwaltungsgebäude, Probenräumen, einem Restaurant, der Tischlerei und tatsächlich einem Parkhaus eingenommen wird, tritt Sascha wieder in das Reich der Illusionen. Sie sieht Pärchen, die wie Täubchen miteinander turteln, andere gehen gesenkten Hauptes allein ihrer Wege. Auf den Gesichtern versucht Sascha Spuren des Glücks oder des Leids abzulesen, eine Übung, an der sie jedes Mal scheitert.
Auch „Siegfried“, derweil zum Jüngling herangewachsen und ohne Kenntnis über seine Eltern, hat mittlerweile vom Ring und seiner sagenhaften Kraft erfahren – schließlich ist Mime sein Adoptivvater. Siegmund, sein Vater, hat ihm die Bruchstücke Nothungs, eines Schwertes, hinterlassen, das zu flicken Mimes Fertigkeiten nicht reichen. Also macht sich Siegfried kurzerhand selbst ans Werk am Amboss. So bewaffnet, zieht er los zur Neidhöhle, wo der Riese Fafner, zwischenzeitlich in einen Drachen verwandelt, den Ring bewacht. Neben dieser märchenhaft komischen Idee stehen die dunklen Pläne Mimes und Alberichs, Siegfried den Ring erbeuten zu lassen, um diesen dann zu betäuben und ihm die Habe gleich wieder abzunehmen. Doch Siegfried, von kindlichem Gemüt, lässt sich nicht überrumpeln und nimmt Ring und Helm an sich – er wird nicht der letzte sein, der den heiß begehrten Artefakt bei sich führt. Krönung des zweiten Tages ist die Erweckung Brünnhildes durch Siegfried – dieser ahnt nicht, dass diese erste Frau, der er in seinem Leben ansichtig wird, seine Stieftante ist. Die beiden kommen zusammen, musikalisch begleitet von der Friedens-Melodie, einem der schönsten Themen des ganzen „Rings“.
Richard Wagner hat nicht nur die Musik des Zyklus komponiert, er hat auch die Libretti aller vier Opern geschrieben, er hat zudem detaillierte Anweisungen für die Regie gegeben und sich pingelig ausgelassen zu Kostümen und Kulissen. Den mythischen Stoff hat er sich angeeignet durch die Lektüre des Nibelungenliedes, ergänzt um nordische Sagen wie die Edda. Dabei ist Wagner als Autor nicht immer quellentreu, manches lässt er weg, anderes verfremdet er, weiteres erfindet er. Ziel dieses opus magnum ist es, die klassische griechische Tragödie in ihrer Wucht wiederzubeleben für seine Gegenwart, dabei sich nicht in lieblichen Arien nach Art des Belcanto verlierend, sondern seine Figuren ernste Geschichten zur Belehrung und Erbauung erzählen lassend – daher der für Wagner so typische Sprechgesang. In der Mitte des 19. Jahrhunderts, als der „Ring“ Gestalt annahm, war den Menschen die germanische Sagenwelt vertrauter, als sie es den heutigen ist. Warum gehen die Menschen am Beginn des 21. Jahrhunderts weiter ins Theater, warum genießen sie mit der Oper die wohl alltagsfernste Kunstform, die nur denkbar ist? Vermutlich, weil sie sich intuitiv rückbinden lassen wollen an verschüttete Traditionen, jenseits der unerbittlichen Vernunft. Wenn Siegfried die Stimmen der Vögel verstehen kann, wenn die Walküren gefallene Krieger zum ewigen Gelage nach Walhall geleiten, wenn aus zahllosen Koffern auf der Bühne die Gesichter der Riesen Fasolt und Fafner geschichtet werden, ähnlich wie auf einem Gemälde Guiseppe Arcimboldos, dann wird die Entzauberung der Welt (Max Weber) für einen Abend lang aufgehoben – alles ist möglich, nichts ist vorherbestimmt.
Den viel zu langen Abschluss des Reigens bildet die „Götterdämmerung“, noch so ein Widerspruch. Wie kann ein Göttergeschlecht, das ohne Anfang und Werden aus sich heraus besteht, an den Händeln der Menschen und ihren miesen Instinkten zugrunde gehen? Wieso nehmen die Götter die ehrgeizigen Menschen überhaupt als Konkurrenten ernst, warum weisen sie ihnen nicht lässig den ihnen zustehenden Platz im Weltengefüge zu? Bei der Konstruktion des endlosen Finales offenbart der Dramaturg Wagner deutliche Schwächen: Hagen, der Sohn Alberichs (und welcher Mutter?) tötet Siegfried, um an Ring und Helm zu gelangen, doch auch er kann sich nicht lange sonnen in der damit verbundenen Macht. Um das Ganze der Welt zu retten, muss das verfluchte Gold dem Rhein zurückgegeben werden, muss die mit ihm bezahlte Burg Walhall in Flammen aufgehen, müssen die Götter sterben. Mit großem Knall fährt die bekannte Welt in den Orkus, die Fluten des Stromes löschen die Flammen und verwischen alle Spuren. Nach den letzten Takten hält es das Publikum nicht länger auf den Sitzen, Erleichterung, Erschöpfung und Läuterung greifen um sich. Die Hände tun schließlich weh vom Klatschen, Bravorufe gellen wie bei einer Geburt. Das Licht geht an, der Vorhang fällt, Finis.
Durchgeschüttelt tritt Sascha aus der Oper in die Milde des Abends des Pfingstmontags, wo die Sprache der Musik allenthalben verstanden wird. Es ist nach 22:30 Uhr, Straßen und Trottoirs sind weitgehend leer. Mit dem Schirm, den sie für ein etwaiges Gewitter mitgenommen hatte, schlägt sie im Gehen imaginäre Takte, ihr Mund summt einzelne Melodien der vergangenen vier Abende. Die temporäre Gemeinschaft der Weihegäste löst sich auf, die Menschen, mit denen Sascha Sitz an Sitz tiefe Empfindungen geteilt hat, gehen ihrer Wege, ohne sich weiter zu kennen. Saschas heimliche Hoffnung hat sich nicht erfüllt: Ihr ist beim Cruisen im ausgedehnten Foyer der Deutschen Oper niemand begegnet, ihre Augen haben sich nicht in den Augen eines fremden Mannes festgesaugt. Ihren Sekt musste sie allein trinken. Ihre Eindrücke auf dem Heimweg kann sie mit niemandem besprechen, ihr Sehnen nach Nähe bleibt ohne Befriedigung, ihre Hand bleibt leer. Warum gehen Menschen in die Oper, warum lesen sie Romane, warum betrachten sie Gemälde? Weil sie in der Kunst die Lösungen finden, die das Leben ihnen vorenthält.